《水滸》,從小說到舞台的旅程

《水滸》,從小說到舞台的旅程  蔡錫昌

孩童的我,是成長在充滿著漫畫書、粵劇和粵劇電影的年代。小學畢業那年,父親給我買了《說岳全傳》、《水滸傳》和《三國演義》。這些經典名著,取代了《神筆》和《財叔》,甚至《兒童樂園》,陪伴著我進入少年時期。三部章回小說當中,《說岳全傳》最易看,閱讀時,每每為了岳飛如何打敗金兵而叫好,如何為他被十二道金牌召回朝庭,被奸臣陷害至死而感到義憤填膺。《水滸傳》雖然有許多不太明白的文言和地方話,可是故事非常吸引,加上當年有不少改編自小說的戲曲、電影,譬如《智取生辰綱》等,小說情節大致都能看懂,而不少《水滸》英雄都耳熟能詳。至於《三國演義》,往往看到蜀國衰敗,劉關張死亡,就意興闌珊了。

為了這次演出而重讀《水滸傳》,也循著幾個方向做了研究:(一)《水滸傳》號稱中國四大章回小說之首,因為它是第一本以白話寫成的書。六、七百年來,評論文章無數。就小說的主題內容而言,大多數人都認為《水滸傳》殘忍無度,對女性也極不尊重。一些比較保守的評論則說「少不讀《水滸》」,恐其意識導引血氣方剛的年輕人作反。毛澤東則認為此書所述的農民起義了不起。清初金聖嘆以為宋江只顧招安沒骨氣,索性把小說改短為七十回,刪掉招安的情節,眾英雄聚義梁山就算了。(二)《水滸傳》作者之謎也饒有趣味。明朝施耐庵一般被公認為《水滸傳》的作者。另一說法此書是由寫《三國演義》的羅貫中修訂。然而,施、羅二人俱為江浙人,又如何懂得寫出滿書山東土話的小說來?根據最新的共識,《水滸傳》是羅貫中或施耐庵根據民間話本編撰,這已被許多人接受。(三)《宋史》中有關宋江只有簡單的記載,稱之為「淮南盜」,隨從只有三十六人,從勢力上來說,比在杭州作反的方臘還小得多。於是,《水滸傳》的源頭、典故,小說與正史之間的同異,以至宋史本身,成為了這次演出前研究的重點之一。在解答以上的問題中,孫述宇教授《水滸傳的來歷、心態與藝術》一書,提出具突破性的論點,說《水滸傳》是由南宋民眾抗金的歷史轉化而成的。此外,為何《水滸傳》不反皇帝,只反奸官,以及甚麼是江湖義氣等等,都有精闢的見解。由夜狼嘯西風所著的《〈水滸〉裡不為人知的北宋往事》,也提供了使人信服的引證和論據,闡述了許多小說與歷史之間的關係。無論如何,《水滸傳》之所以能夠源遠流長,歷久不衰,終歸是因為它的故事好,角色鮮活有性格。宋朝是中國歷史上極有魅力的盛世,經濟實力雄厚,文化藝術尖端。因此,為了推介傳統文學,和引起對歷史興趣的原因,尤其在大、中學課程中,文學與歷史處於劣勢的今天,搬演《水滸傳》是非常適合,甚至是責無旁貸的。

《水滸傳》既是長達一百二十回的章回小說,那改編成為舞台劇的時候,該當如何做?在過往,除非是長編電視連續劇,相信還沒見過把整部小說改編的先例,可是,《水滸》這劇卻正要嘗試這樣做,原因有二:一是筆者認為原著小說容許這樣改編的空間(《三國演義》就沒可能了!),二是演出採取了傳統說書和戲曲的表演風格。

上面說過,《水滸傳》人物鮮活,故事吸引。的確,角色如魯智深、武松、林冲、宋江、燕青等和情節如「智取生辰綱」、「林冲夜奔」、「武松殺嫂」等都是改編中不能或缺的故事,可是到了宋江在發配江州的過程中,他如何收買人心和如何「把人迫上梁山」等情節,卻出現了既定的模式,難免令人覺得原作者為了揍合三十六名天罡星與七十二名地煞星共一百零八之數,免不了穿鑿赴會的手法。於是,改編歸納的契機便出現了。筆者素來崇尚說書、評彈和戲曲等傳統藝術,而這些表演藝術,都帶有敍述和評論的風格。藉著這個「方便」,在改編的劇本中還得以包含一些正史的考證,或以今人角度出發的闡釋,增加了演出的教育性。

由劇本衍生的演出風格,是演員與角色之間既出且入的轉換。這種轉換,高行健稱之為「中性演員」的狀態。在他的文章「戲劇:揉合西方與中國的嘗試」中,他如此說:「我認為戲劇這門藝術,歸根結祇,得靠演員在舞台上的表演才得以實現。正因為演員表演觀念的差異,構成了東西方戲劇的分野。我以為西方的表演理論只講演員與角色的兩重關係,忽略作為活人的扮演者到他所扮演的角色之間其實還有個過渡,我稱之為中性演員的狀態。」方梓勳在他與高氏合著的《論戲劇》中的序:「以無住為本」中,進一步闡釋了中性演員的共時性和在角色與演員之間可伸縮的空間。然而,兩者進出與比重如何,卻直接影響了表演的清晰度,也是我們《水滸》演員面對的挑戰!

《水滸》演員面臨更大的挑戰,是一人分飾多角。《水滸傳》人物眾多,光是梁山好漢,便有一百零八人。雖然經過改編,但《水滸》中的角色也是不少,筆者索性大膽作出嘗試,只用五名演員分飾全劇大小數十名角色,這得借助中國演曲的虛擬和寫意的演出風格,和參考布萊希特史詩劇場的理論。對筆者而言,由中國戲曲程式化的演出,以致史詩劇場中演員的Gestus(即一種混凝表裡、由外至內的表演風格),其實是屬於同一表演光譜的、互不相忤的和不同程度的應用。本著這個信念,《水滸》嘗試以五個演員的能量,來創造出《水滸傳》萬千世界的眾生相!

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假如這是真的……

2013年3月29日 星期五

假如這是真的……  蔡錫昌

(1)  

政府宣布本港中、小學全面設立戲劇科

中學文憑考試設立戲劇科公開試

本港大學開辦戲劇系,同時興建校園劇院

自殖民地時代,本港中、小學均設有音樂及美術科,某些體育科會包含一些土風舞,唯獨戲劇沒有設科,以往文學科偶爾的劇本選段也因為該科目式微而絕無僅見了。香港的公開考試從來沒有戲劇一科。目前,高中課程的「其他學習經驗」的編制對戲劇的推廣有一定的正面影響,但效果與前境如何,尚言之過早。至於大學方面,全港八間大學沒有戲劇系,個別的戲劇課程寥寥可數。許多人不明白香港演藝學院與一般大學的分別,甚或誤解有了後者就夠了。外國大學開設的戲劇系都會理論與實踐並重;理論包括美學原理、戲劇歷史、表演理論、戲劇文學、評論與研究、跨媒體科等範圍,而實踐方面,則包括編、導、演、舞台管理與設計,也必定會有演出。所以,戲劇是「從文本到舞台」、「由文學以至表演藝術」的特殊藝種。許多外國大學的戲劇系亦擁有劇院或劇場,甚至有專業劇團常駐。香港的大學雖然沒有戲劇本科,吊詭的是,本港大專與學界的戲劇活動十分活躍。學界的戲劇與業餘舞台劇互為影響,而後者的發展雖然從上世紀八、九十年代的高峰回落,但依然是本港劇壇的一條支柱。

以上的現象是殖民地的懷柔手段,把戲劇與劇場分化而成的;把前者社會性的功能削弱,又把後者邊緣化,走向娛樂消費模式。這樣的政策實在帶來太多的後遺症,其中最顯著的是觀眾數量的問題。

 

(2)

觀眾的數據有更精準的資料和分析

戲劇觀眾數字上升

根據香港藝術發展局2009/2010《香港藝術界年度調查報告》,來自總數五百四十個演出的觀眾人次為74.6萬(這540個演出包括話劇401齣、音樂劇89個、形體 / 默劇10個、偶劇21個、綜合19個)。該局出版《香港藝術界年度調查報告》之前,曾於2008年十二月出版《藝萃》,報導了2006/2007的戲劇觀眾數據,觀眾人次共57.6萬,包括「劇場演出」27.2萬、「教育演出」22.3萬、「社區演出」3.8萬及「海外演出」」4.2萬。這些數據中,教育、社區演出的觀眾數字總和接近劇場演出的數字,即大約25萬。筆者在1992和1998兩年也曾搜集觀眾的資料,數字浮沉在廿五與三十萬之間,那就是說「劇場」的觀眾數字十四年來並無增長,增長的範疇反而是在教育及社區。對於發展研究而言,《藝萃》的數據比較有用,因為它包含了劇場以外的資料。2009/2010的74.6萬觀眾數字太過籠統了,似乎也側重了劇場內的數據。至於分析方法的前後不同,局方沒有解釋,與西九龍文化區發展有無直接關係,亦不得而知。這年人次數字比上一年(2008/2009)少了大約三萬,也不知道與那個劇種有關。

調查觀眾數字的目的,不應只是為了觀眾人數和上座率的增加,更重要的是為了發展。音樂劇固然是較受歡迎的劇種,但觀眾較少的社會性戲劇或實驗劇可能更加重要,所以分析的方法很關鍵。其實,觀眾數量多寡反映了戲劇受社會重視的程度;七、八十萬人次的觀眾以平均每人一年看五齣劇計,等於只有大約十五、六萬的個體觀眾,以香港七百萬人口的城市來算,實屬不多,所以舞台劇未算普及。

「產量多而觀眾人數不足」是香港舞台劇獨特的生態現象;前者給予政府理據去發展西九龍文化區(康樂及文化事務署的報告指出場地飽和)、後者則為西九帶來頭痛的問題,蓋因當西九龍文化區的演藝場地完全落成的時候,康文署座位總數變成目前場地座位總數的雙倍。觀眾無法「按鈕製造」,他們的來源登時成為關注的焦點,亦反映出本港文化發展的短視和底蘊的薄弱。如果當政者依然從 Put Bums 0n Seats 的觀眾拓展角度出發,其實犯了本末倒置的毛病,反映出背後功效性的實用主義;一個注重人文素質的社會,或者一個真正的文明都會,劇場裡是不會沒有觀眾的。

(3)

戲劇教育及社區劇場備受重視

大學開辦教育戲劇學位課程

從有關當局觀眾數字的分析,也可以察覺本港對主流劇場的偏重,情況就猶如大多數中學生都希望就讀文法中學一樣。劇種的多元是戲劇本身的特色,並不等同發展的多元。事實上,香港教育劇場備受輕視,而社區劇場也是絕無僅有,它的潛質同樣受到忽略。

教育劇場的問題,一是在於它的專業發展,二是在於缺乏專業師資培訓。我們可否想像:主流劇團集中劇場製作,不用教育部門來樹立自己的型象、鞏固自己的觀眾;而教育劇團專注教育戲劇,而不會以此作為向主流劇場進軍的跳板?這種多元化發展的概念,用港式茶餐廳和日式拉麵專門店作為舉例說明,可能就更清楚了。

隨著教育制度的發展,本港學界對戲劇老師的需求漸多,為演藝學院的畢業生提供了一定的就業機會。然而,演藝學院的基本訓練是表演專業,不是戲劇教師。同時,戲劇教育的過程重於成果,對學生個人成長尤為重要,與專業劇場中追求卓越的目的不同。目前許多自由身演員為了生活而教課,而一心卻只是尋找演出的機會,這樣做容易變得教學時缺乏信念與方法,而排練時因為身體疲憊而很難提升,兩不討好。

所以,專業師資培訓是一個非常重要的問題。演藝學院到最近增設了教育戲劇的碩士課程,如果本港大學和香港教育學院亦提供本科戲劇教育學位,發展可以更為全面。

社區戲劇著重社群的題材和參與,可說是更加接近戲劇的「原型」。從今天的角度,則更具外展或開拓性。外國成功的例子遠者有上世紀八十年代英國大導演 Anne Jellicoe 的社區劇場計劃。近者,Eugenio Barba 的 Odin Theatre 長駐丹麥小鎮 Holsterbro 四十餘年,除了演出之外,他為社區舉辦的大型嘉年華會,是地方的盛事。他提倡的「戲劇交換」方法 (Theatre Barter) ,附帶著藝術民主化的精神,亦為該地帶來興旺。

在香港,康文署的「社區文化大使計劃」並未能與目標社群對焦或掛鉤,某些計劃只屬開班授課,與計劃的「可發揮的潛質」距離甚遠。在其他發展方面,中英劇團和進劇團都曾經舉辦地區居民的戲劇項目。莫昭如的民眾劇場是社區 /群劇場的一種,他亦常常引進海外的社區劇場從業者。香港戲劇工程現在駐於北區大會堂,是為該堂的場地伙伴,可是並不守株待兔,而是引進許多發展性項目,又努力與地區團體聯繫,希望以共同的力量,建立屬於北區的社區戲劇文化。

社區劇場的即時性與教育戲劇的長遠功效有互補的作用。在本港舞台劇尚未算太普及的今天,這兩類發展是固本培元的良方。不論社區劇場或教育戲劇,兩者同樣具備它們的卓越性,但不能用一般演出的方法加以評估。這兩種的發展帶來就業機會、劇場多元化發展和市民的文化培育,好處不言而喻,但政府的視野與業界的價值觀是發展的關鍵。

(4)

政府改良資助制度

政府梳理管理藝術的機構,逐漸脫離官辦文化的模式

藝術資助的來源,不外乎政府、社會(包括商界和基金)與市場(即觀眾)三方面。以美國的 Regional Theatre 為例,基金贊助、季度門票和隨意觀眾大概各佔三分之一,政府所扮演的角色不大。因為政治原因,過去殖民地政府並不資助粵劇的發展,但粵劇依然生存。香港商界和基金少有贊助舞台劇,而因為戲劇教育的不普及,導致觀眾市場的不前。於是,業界只有依賴政府。

根據民政事務局網上數字,政府於2012/2013年度花在文化藝術的開消是30.8億,達政府開支的1%,其中包括(1)公共文物、博物館及展覽共5.51億、(2)公共圖書館及活動共8.35億、(3)公共演藝場地及節目共9.36億、(4)推廣及行政1.06億、(5)演藝學院2.69億、(6)藝術發展局0.87億和(7)九大演藝團體共3.04億。首四項均屬康樂及文化事務署管轄範疇,總數為24.3億。根據2001年文化委員會資料披露,康文署的場地維修管理,以及官員薪俸佔每年撥款四分三,十年後的今天,這比例恐怕有增無減。過去一年,民政事務局推出了首期藝能發展基金,算是為戲劇界帶來了一點及時雨,以濟燃眉。

基於上述數據,我們有三個主要的觀察:

(1)政府一年對文化藝術的撥款達總開支的1%,比例儼然與文化大邦的法國媲美。然而,撥款實際數額和分配的比重才更加值得關注。

(2)藝術發展局的0.87億與康樂及文化事務署的24.3億無法比較。事實上,藝發局已從大約十年前的一億二千萬下降25個百分比,但需要負責照顧一、兩年資助以及所有的教育、交流、研究等項目,完全不合比例。

(3)自2000年董建華政府取消兩個市政局以來,已變成中央集權、行政主導。至於由委任人士擔任的藝術發展諮詢委員會,顧名思義,權力實際有限。

如站在業界前線的角度,「大政府」模式的官辦文化控制了場地與製作資金,恰似一個無形的緊箍咒一樣控制著發展,引伸出來的問題包括:1.因為政府場地檔期與補貼始終有限,而票價又不能太貴,對劇團資助金額和收入都有影響。2. 許多劇團其實十分需要常年的行政經費。藝發局的一、二年資助僧多粥少,而一般的項目資助(連康文署的場地伙伴計劃也在此列)都對行政經費有一定的限制。3. 大型藝團的資助的「上落車」制度並不清晰,Showcase 的味道很重。4. 政府的資助模式很多,有大額三年資助、短線一、二行政資助、項目資助、場地補貼、藝能發展資助、場地伙伴計劃、交流資助、出版資助等等,似乎照顧周全,但其弊端是政出多門,使大小團體疲於奔命。5.除了九大藝團之外,撥款金額不高。6. 政府引進商業贊助不夠落力。7.藝術工作者拿回家的薪金 (Take Home Pay) 多少,讀者可以想像。

「大政府」模式的官辦文化在上世紀六十年代要擺脫「文化沙漠」的時代有其必要,也是殖民地管治一種懷柔式的微妙的平衡手段。2000年取消兩個市政局對藝術民主化是一個退步。如果特區政府真心關注社會精神文明、文化藝術的發展的話,撥款必須增加、評審制度必須改善、發展範式必須更改;那就是為什麼藝術界對文化局與文化政策的出現心存忐忑,又期望甚殷的原因!

(5)

作品成熟的小劇場成為風氣、

私人投資者發展獨立劇院

香港出現駐院劇團

劇場工作者成立工會

開辦大型佈景、道具、服裝支援中心

2009/2010年共有各種戲劇演出540個,是官辦文化之下特有「短演期、少場次」的結果。目前,因為缺乏演出場地而劇團停辦的事件已有發生。牛棚藝術村和賽馬會創意藝術中心的設立,原意並非用來解決場地缺乏的問題,反而政府和半政府機構改裝場地,提供黑盒劇場,算是最直接的答案。民間的反應永遠比政府快,所以工廠大廈小劇場早已出現。在政府工廈活化的政策出爐之後,反而幫倒忙,令租金上升。工廈小劇場一般天花不高而柱多,是硬件最大的問題。近期本港出現跨區藝穗民化戲劇的推動,誠然熱情可嘉,值得贊賞,但這種半「地下式」的運作要擔當無牌經營(公共娛樂場所牌照)的風險,至於能否掀起一種風氣或運動,迫使政府正視問題,則要拭目以待了。

不能不順帶一提的是,小劇場最適宜簡約的、粗糙的美學風格與實驗的、尖銳的戲劇題材,不能好像上世紀八十年代內地小劇場一樣,什麼大型劇都可以放進小劇場演出。小劇場的在紐約,小劇場在外外百老匯、外百老匯試驗的成功,是進軍百老匯的踏腳石。當然,小劇場作品也不一定要邁向主流劇院。香港舞台劇需要抗衡的,是因多產而未夠成熟的演出風氣。

香港的商界鮮有贊助藝術。有云因為稅制過低,於是失卻贊助藝術而獲稅務減免的誘因。偶爾見到的贊助,大多與名牌藝團有關。近年本港已開始有娛樂公司投資劇場,但都是不會虧本的受歡迎的作品。香港需要的是有眼光、有智慧的慈善家或企業,捐出地皮、廠房,甚至冠名贊助劇團(本港只出現過嘉士伯灣仔劇團);目前最大最多的民間捐獻,是對大學裡的建制和硬件,因為這樣可以名垂青史。上文已指出工廈作為劇場的限制,而香港的地皮太貴,觀眾也太慣壞了,於是,我們沒有把舊酒廠、市場、軍營變成劇場的例子。猶記得的確有工業家有捐出整幢工廈的意圖,後來因為種種理由而告吹,而地點偏遠(好像在屯門)就是一個主要原因。

無論如何,有一種劇團營運模式尚未在本港出現,那就是駐院劇團。因為硬件配套與條款關係,康文署的場地伙伴計劃算不上這個模式,反而專演出戲曲的新光劇院,以其較有靈活性的演期,更類似百老匯劇院的運作。可是更重要的是,駐院劇團意味著劇團擁有自己的劇場和附帶設施,例如辦公室、會議廳、製景工場、書店、咖啡店、倉庫,甚至博物館等,容許更大的配合和發揮空間。這類劇院既有長演期和保留劇目重演的方便,資源亦可以保留,循環再用,例子有英國皇家莎士比亞劇團、北京人民藝術劇院等。

如果劇場的建築風格多元化,劇團便可以因應劇本或設計的需要而有所選擇。如果演出場地增多,演期可獲延長,作品的市場潛質得到測試,觀眾數字也可能增多。可惜這些暫時都只是願望而已!

本港舞台劇發展的偏頗,亦見證於發展配套的忽略或輕視。雖云 The Show Must Go On, 可是業界太過忙於製作,或者太過受制於政府,譬如舞台工作人員便應該成立工會,其目的當然是保障自己的工作收入、爭取福利和權益。工會的作用更可以擔當文化政策倡議和政府監察的角色,促進業界健康的發展。除了像進念二十面體之外,香港的戲劇界許多作品與本土地政治無關,亦不擅批評不擅遊說,而政黨亦沒有文化平台。單靠立法會一席代表,和一個功能有限的藝術發展局,香港舞台劇的政治議價和影響政策的能力很低。

在沒有長壽劇和缺乏重演機會的情況下,本港每年四、五百套演出製造了多少垃圾、浪費了多少資源不難想像。本港廠房人工昂貴,只有一兩個大團可以擁有或租用倉庫,甚至為其他團體提供舞台的支援服務。

(6)

找到舞台與影視之間適當的商業與藝術的平衡

為了突破政府的限制,劇場產業化的爭議早前成為了熱話。看來香港仍然未能打破「市場必定媚俗」的迷思;除了為了票房而上演通俗劇目和宣傳採用商業手法的現象之外,資深舞台演員在影視圈吃得開、當得上主角沒幾人,進入影視發展之後回歸舞台效力人數也很少,到像走上了不歸之路。倒反舞台劇往往要借助明星效應,而實際上不是每一個明星都會演得出色。這存在已久的舞台與影視圈子分割的問題,假若可以解決,既可以帶來更多的就業機會,於整體舞台與影視圈子水平的提升,恐怕也有一定的好處。

外國明星演舞台劇是常見的事,Kevin Spacey 就是近年最佳的例子。筆者1987年前在英國看過 Jonathan Pryce演 Macbeth,當年他在電影界已嶄露頭角,然而他在英國皇家莎士比亞劇團演出的周薪,只不過有三百鎊。說到商業與藝術的平衡,莎翁本人就是一個好例子,他的劇雅俗共賞,就是因為他的「雅」,使到他的作品永垂不朽。

(7)

戲劇被認同為香港文學的一部分

香港舞台劇有更大的社會效應

出現「香港劇」品牌

上世紀九十年代方梓勳教授早已發表「本港舞台劇是文化孤兒」一說,他的論點基於戲劇本屬文學的一種,卻沒有被本港文學界認同,作為表演藝術,舞台劇的地位也似乎低於更具專業技能的音樂與舞蹈。有識之士都明白,舞台劇一般都需經歷由文本到舞台的過程,所以它既是文學,亦為表演藝術。當然,如果舞台劇的文本對生活的探討不夠深刻,所呈現的人文精神流於膚淺的話,還是難登文學的殿堂的。

至於香港舞台劇的社會地位如何,可以從許多現象反映:學校沒有課程、沒有公開試、大學沒有戲劇系、政黨沒有文化平台、大部份從業員工作不穩定、薪酬不高,也藉藉無名。觀眾數字不夠多,一般香港人對戲劇仍然缺乏認識或興趣;不去劇院的藉口仍是太過忙碌,或舞台劇艱澀難明。作為娛樂消遣,舞台劇面對太多其他的競爭,票價並不便宜,處於吃虧的位置。要有票房保證,娛樂噱頭或明星效應都經常慣見。在拜金主義的香港,沒有名利的劇場工作者不會受到尊重。

與其說是社會的錯,不如先求諸己,讓我們檢視一下香港的舞台劇的「產品」究竟如何。跟據藝術發展局,2009/2010年全年舞台劇的數據中,粵語劇佔359套,其中本地創作佔272套。經過一輪的資料翻查、討論和根據個人觀劇所得,亦撇除重演、音樂劇、結業式及一些學界周年演出,堪值關注的本地原創劇大約只有二十餘套,其中包括(排名不分先後):

新域劇團的《陳耀德與陳列室》(出自該團「卧虎藏龍」新劇平台)、

影話戲劇團的數套青年編劇作品、

趙堅堂的默劇《一天》、

《縛、愛》和《火星人》兩套有關同性戀的劇、

中英劇團深水埗長者社區劇場《我們都是這樣長大的》和一團和氣劇團「北區人、香港事」的《夏枯草之味》、

陳炳釗反消費主義的《賣飛佛時代》和邵美君等的《可歸無家》、

毛俊輝的 Cross-over的《情話紫釵》、

有關家國情懷的致群劇社《無名碑》、中英劇團《五四新青年》、章思華等的《在廣場上放一朵小白花》、何應豐的《大路西遊之公審三藏》和眾劇團的《四川組曲》、

進念二十面體關於西九龍文化區的「東宮西宮之八的西九龍珠」、

新域潘惠森「入間系列」的《人間往事》、

彭秀慧獨立女生形象的《再見不再見》、

劉浩翔的愛情劇《相聚21克》、

黃智龍都市愛情風格的《戀愛總是平靜地意外死亡》、《我不快樂》、

黃詠詩的香港藝術節委約作品《香港式離婚》。

在一個舞台劇高度發展、本土創作旺盛的國家或社會中,搬演外國翻譯劇不是問題。香港在殖民地時代多演翻譯劇是大勢所趨,今天演翻譯劇的經典劇目主要是為了教育目的。但香港一年製作出五百套製作中,只有百份之五與本土民生有關,實在太少了。「戲劇來自生活」不是白說的老生常談,而是必須實踐的做法,否則劇場就會與生活脫節,亦難怪不入本地文學之列。為了這個原因,新域劇團的「劇場裏的卧虎與藏龍」新劇平台和「影話戲」的「香港有戲小劇場戲劇節」就特別顯得可貴

我們欣賞《玩偶之家》、《櫻桃園》和《推銷員之死》的原因,除了劇本本身的藝術成就之外,更必須認識這些經典作品所反映的社會問題和具有的時代性。因此,追求港人港劇、時代精神,應該是本港戲劇界鍥而不捨的藝術目標!以戲劇語言為例,香港既是一個華洋雜處的都市,反映種族和語言的多元性的劇目就很少得見了

本港一年超過五百套劇雖云產量驚人,但事實上是由政府促成的「短演期、少場次」情況之下產生的「症狀」。在這情況下,沒有作品可以獲得真正藝術上的發展、沒有作品可以真正探測到市場的實力、政府永遠在補貼(也在操控)。就這樣,每一個製作數以百計的籌備時數的努力在十來個小時消失,而製作者和觀眾又趕著去籌備和迎接下一個 Show;太多太快等於原地踏步,數量勝於質量。於是,香港舞台劇未能達到更大的社會效應。

上述二十餘套作品必須給予正面的認許,因為它們在不同程度上,都具備了符合了社會民生、人文價值和時代精神的條件。不過,我們還是要追求香港舞台劇品牌的出現。或許,當外國人來香港欣賞舞台劇而不單是中國戲曲、當香港舞台作品以粵語或多種語言廣泛在內地及台灣巡迴、當香港舞台劇呈現獨特的本土風格、當政府因為某某戲劇的影響而改善施政、當戲劇成為市民生活的必須,到了那時候,我們才算達標!

(8)

兒童劇與兒童劇團得到專業的發展

與上文第三段「戲劇教育」有不可分割的關係的是兒童劇和兒童劇團的發展。

在2009/2010年全年舞台劇的數據中,有六十四套教育/兒童劇製作,其中屬本地原創的二十二套,即大約百份之三十四。筆者沒有機會去欣賞這些劇,單從一些劇目,倒覺得很有吸引力,譬如《我愛Laughing 媽》、《校園幹探易合一之秘密花園之謎》、《阿米爸爸》、《畫展狂想曲》、《絕代神話》、《強強的月光》和《月亮沒有忘記之又再想起您》等。世界文學是兒童文學、戲劇的源泉,也是小孩子和學生開闊眼界的地方,不用那麼執著是否本地原創。筆者只想指出教育/兒童劇的「啟蒙重要性」;一個不正確的觀念在劇場影音力量的渲染下,會給小孩留下深刻而甚至不可磨滅的印象。兒童劇也容易患上一種 Condescending (降格相從)的毛病,其實成人應該信任兒童的智慧,否則弄巧反拙。除了兒童劇文本以外,另一類的「降格相從」來自兒童劇演員的輕率和不專業的態度;兒童的知識水平可能不及成人,但他們對審美的直覺,往往比「大人」尖銳。所以,教育和兒童劇場的戲劇工作者責任重大。當然,兒童劇的家長也同時是最支持的觀眾和毫不吝嗇的消費者,戲劇工作者應該把他們也當作教育的對象。正如幼兒教育日漸備受重視一樣,政府與業界應給予這方面先行者更多的認同和更大的注重。要發展兒童戲劇,研究當然非常重要,所以在2010年,國際演藝評論家協會與香港戲劇工程合辦了「童藝同藝(簡體)」亞洲兒童劇藝發展研討會。

兒童除了是戲劇的觀眾之外,也可以是演出者。筆者於去年五月在紐約百老匯欣賞了由電影改編的音樂劇《Billy Elliot》,劇情大概是關於一位英國煤礦工人家庭長大的小孩,如何奮鬥考進英國皇家芭蕾舞蹈學院的勵志故事。因為工會保障兒童演員的關係,該製作一共有四位十一、二歲的小演員輪流擔崗演出。筆者看的是下午場,一般是由稍次的演員出場的,但以其極其專業的表現,已經令人嘆為觀止。再看看數位童星的介紹,個個都已經戰績彪炳、獲獎纍纍,不免使人聯想到美國戲劇教育的普及性與水平。香港以一城之力當然難與美國整國人資源之龐大相比,但無論如何,我們的教育界與戲劇界應該引以為階模,反思如何進取!

(9)

出現專業劇評

發表園地增多

進行文化評論

戲劇界與大學攜手進行研發與出版項目

近年香港缺乏發表劇評園地的情況,與香港舞台劇還未能達到更大的社會效應也有一定的關係。。究竟問題是出自報章傳媒的務實主義?抑或一般演期太短,而「事過興兵」式的評論讀者少,又起不了很大的作用而被荒棄?劇場工作者接受批評的雅量和劇評質素也是相輔相乘的事。因為執筆人少,劇場人士撰寫評論時有所見,但會引出許多不便。劇評質素因為戲劇、美學教育和文化視野缺乏而受影響,批評反映個人修養,觀後感型的批評建設性不足。由評論到審批,目前政府沿用的同儕式審批太多漏洞,但業界對撥款審批可能比藝術性的評論更為重視。總的來說,如果有專業的劇評家的出現,上述一些問題或許得以解決!

評論的焦點也應該放大到政策與發展方面,不應單向地只作劇藝性的評論;其實創作、政策與生態環境之間息息相關,互為影響。文藝評論也應該提升至學術研究的層面上去。從曾經組織多次本地及華文戲劇研討會的經驗來說,香港比內地與台灣的戲劇理論、劇場歷史與美學等的學術性研究都有所不及。沒有研究就談不上發展,問題又繞回到教育的課題上面了。

香港文化發展探討最盛的年代是上世紀九十年代中期,當時有文化界聯席會議,因應九七回歸而對本土身份、文化架構作出大量有質素、有影響的評論和發表。西九龍文化區的推倒重來與當時文化界的強烈反應也有一定的關係。早前,當梁振英提出成立文化局的時候只帶來一陣子的亢奮和不少的憂慮,或許更多的冷感。果真,當文化局被束之高閣之後,民間聲音便很少了。

香港的戲劇及文化評論不能只依靠少數健筆支撐。其實,大學因其學術性和中立性,應該是文化研究和評論的發祥地,但本港大學都沒有戲劇本科,關心戲劇的學者屈指可數。要從這個惡性循環找一個「突破口」可真不是一件易事!以往政府中央政策組都外判大學做創意文化和珠三角文化交流的研究,如今中策組改變政策,恐怕大學從今已難置喙了。

(10)

新加坡的借鏡

新加坡戲劇家郭寶崑在上世紀七十年代因為批評政府而鎯鐺入獄四年半。他出獄後八十年代的寫作風格大為改變,以《棺材大過洞》、《傻姑娘與怪老樹》與《鄭和的後代》等力作,深切地批評新加坡社會。另外,他積極參與新加坡的文化事工、對外交流。他又春風化雨,培訓出許多新一代的劇場工作者。由他創辦的為期三年的Theatre Training and Research Programme,是揉合四種亞洲傳統劇場訓練的計劃,十分具有洞見。由1989至郭逝世的2002年,新加坡政府頒授了最高榮譽的三個文化大獎給他。郭寶崑被稱為新加坡戲劇之父,而新加坡也獲得一位國際知名的世界級戲劇家!

當我們扣問社會怎樣看待我們的舞台藝術家時,或許,劇界亦同時須要自強不息,在追求劇藝的卓越之外,更要注重社會評論、鞏固人文價值和反映時代精神等方面,作出不懈的努力。套用郭寶崑的語句,到了這些地步,才算是體現「劇場的本體生命」。

(11)

政府設立文化局,訂立高瞻遠矚的文化政策

西九龍文化區與政府及持份者協調出整體文化藝術發展宏圖

本港政黨有文化藝術的平台

梁振英政府早前有意設立文化局,誰當局長似乎佔去大部份的關注。其實,文化局所幹何事應該更為重要。它是政府操控意識型態的機關?它是否要來推動曾蔭權時代只聽樓梯響的創意文化?文化既為一種無遠忽屆的事物,文化局的權力範圍有沒有可能促使旅遊局大力推銷香港的文化藝術?它能不能使到教育局推行上述的戲劇課程、公開試和在大學開辦戲劇系?如果文化局真的設立,本港的政黨必須有文化藝術的政治立場。目前立法會的文化功能議席真的能夠代表業界的素求和市民的心聲?如設立文化局的話,最少以上的問題要得到解答。另一種文化局模式的可能性是只管政策與資助,而脫離實際前線的運作;如是者文化藝術發展則更趨民主,政府內部文藝架構既可梳理,亦會擺脫離官辦文化的短處。設立文化局應是一個劃時代的施政,但在政治壓力之下,這樣一個如此重大的、影響深遠的政策竟然就被輕輕放下。

由地產項目推倒重來的西九,是政府 Hive Off的最後的文化藝術硬件的邊塞。政府要把這216億龐大的項目托養,是因為本身未有文化政策。現在,這本是令人憧憬的發展,既不能一濟現今演藝學院新畢業生就業之急,亦已發出某些大型場地興建與營運的預警。因為西九管理局的軟件營運方針尚未正式公布,政府官員亦三緘其口,無可奉告,業界許多人難免覺得一片模糊,甚至恐怕它日後自成另一個官僚系統,距離於本港戲劇、藝術發展的要旨,顯得遙遠了。

總的來說,目前本港政府的文化架構依然背負殖民地時代的包袱之外,制度亦變得更不民主。雖然有西九文化區的憧憬,但因為整體文化政策欠奉,使人擔憂。

結語:正規戲劇教育立即開始

郭寶崑的經歷為我們帶來的借鏡很多,其中最值得注意的,是新加坡能夠從高壓專橫的政權,改善到愛護珍惜自己藝術家的國家。香港由一個「借來的時間、借來的地方」的殖民地,演變至今天「舞照跳、馬照跑」的特區,難道我們註定只能做一個「經濟城市」?一九九八年香港舉辦第二屆華文戲劇節,這個可謂全世界的華文戲劇學者與藝術家雲集的盛會,獲得藝術發展局撥款的數額只有區區五十萬。過了兩年,由澳門接辦這節時,澳門文化局的撥款是三百萬,把香港遠遠的比下去了。

由此,我們可以知道政策之重要。好的政策並非只撥一筆款,Hive Off一個西九龍文化局和搞硬件建設,香港的文化就會點石成金;西九龍的管理層當然明白這道理而在著急,也難保因為道路難行,所以一位英國藝術管理專家來港履新不久就知難而退。龍應台說過,支持西九者應從香港三十年後的文化圖象著眼(大意),這就是教育的問題。

前殖民地華人高官被灌輸、認識外國高雅藝術,其實是為了協助殖民者的管治。香港回歸祖國十六年,並沒有注重透過藝術提升港人文化素質。其實,最簡單的方程式是:好的文化藝術教育可以影響學生,由學生影響家長,學生長大了可以影響企業支持藝術、政府施政。這是個需要時間實現的道理。所以,急不容緩,正規戲劇教育要立即開始!

(蔡錫昌,〈假如這是真的……〉,《香港戲劇年鑑2011》,陳國慧編,國際演藝評論家協會(香港分會),2013年,頁57-65。   )

西九冇觀眾!?

西九冇觀眾!?

西九文化區的十五個大小、模式不同的場地全部啟用之後,座位數字是每天二萬八千席(1),因此,觀眾來源是西九管理局最感到頭痛的問題。筆者聽過一個較為簡易的計算方法,就是把1 5,0 0 0座位大型演藝場地撇開,由租用者自理,至於音樂及戲曲專題場地,也應該有個別的觀眾市場,於是剩下兩個2,000座位的大劇院、四個800位的中型劇院和四個250位的黑盒子劇場,一共每天8,200席,主要由戲劇與舞蹈使用,那麼,事情就比較簡單了。

根據香港藝術發展局的調查,本港2007年由受政府資助的劇團所產生的觀眾數字是57萬人次,包括了正規劇場的30萬人次和教育性及社區外展式劇場的大約27萬人次(2)。正規劇場觀眾數字是本港七百萬的人口的4. 3﹪(3),以一年365日計,平均每天有821人次,也即是說,需要這數字十倍的觀眾來填滿上述西九劇場戲劇和舞蹈節目每天的8,200、一年三百萬個座位!現有的觀眾不會全部變成西九的座上客,而開發觀眾市場是必然的途徑。

要開發觀眾市場,首先要認識現狀。香港的舞台劇觀眾絕大多數是年輕人,少數是藝術愛好者。大部分觀眾都帶有娛樂消費的心態,看戲只是為了消遣,或者捧朋友的場;為了吸引更多觀眾,一些製作也會遷就大眾的口味,二者互為因果。其實,香港的觀眾極為多元化,當某某外國名牌管絃樂團或內地國家級藝團訪港演出的時候,一些較為成熟的觀眾就會出現,今年售票十萬門票的香港藝術節是一個好的例子。

本港其他具潛質的觀眾市場包括普通話和英語的觀眾,而學界和家長的潛質很大。香港人口老化,高齡人士是另一個市場。香港不同的社區、社群都饒有特色,如何促使西九與社區兩者之間互助互補需要動動腦筋。本港的大企業大機構其實是一個尚未完全開發成功的「處女地」,如果能夠說服他們透過演藝贊助,來顯示對社會的回饋和承擔、對員工文化培養或工作福利的重視,那麼本港表演藝術會大受裨益。香港2008年有接近三千萬遊客訪港,他們是西九最大的單一觀眾群。政府希望與珠三角地區文化交流、發展由來已久,西九可以增加動力。至於已經起步的產業化的舞台發展、訪港的海外大型製作(這本就是發展西九的誘因!)和近年顯得低調的本地音樂劇等等,都會獲得一種巨大的强心劑!

西九與民政事務局和康樂及文化事務署的最大分別,在於他是獨立法定個體,具有文化部性質。所以,西九的確可以打破許多框框,用新思維辦事。康樂文化事務署現行的「場地伙伴計劃」雖然用意良好,但藝團所獲的行政與技術支援其實有限。因計劃推行而導致的場地緊張狀況,對署方其他的節目、獨立製作和許多租用人都影響很大。現有的場地伙伴如有發展,場地問題亦會進一步惡化。此外,署方在學校和社區的工作,意義日益重要卻資源最少,這是值得西九合作的範圍。

所以,西九處於運籌帷幄的位置,既可補現況的不足,更應為香港做應該做的文化大事。事實上,無論甚麼市場調查,無論甚麼策略,吸引觀眾靠的是節目,而籌辦節目先要有發展原則。筆者不揣冒昧,寫出下列的建議:

  1. 有代表性的節目。譬如很有品牌的香港藝術節,在西九的支持下,可以持續增長。
  2. 有長遠發展價值的項目。西九切勿急功近利,文化建設並非朝夕。這是社會人文視野的體現,市民教育的延續。
  3. 有吸引觀眾的大型節目。這樣做非但排除「白象」的嫌疑,更可以利用本身場地和空間的優勢,為本港市民和遊客帶來有文化特色的視聽之娛。
  4. 有卓越藝術成就的節目。本港表演藝術既受場地多寡的限制,也受場地運作模式的影響。藝術水平可以因為西九的衝擊而提升。長遠來說,卓越藝術水平永遠是西九所追求的。
  5. 有創新性的節目。西九既是新的文藝範式,創新是理所必然的。

既有原則,接下來是一些籌辦節目的策略。基本上這些策略都與場地和資金有關,因應節目或藝團本質而異,所建議的是屬於一種混合式的行政手法:

  1. 租場。對於一些已成立的節目品牌,因市場已經穩定,可以採取此法。西九也無需資助商業運作,但可以用其他較優厚的條件,吸引租用者。
  2. 票房分賬。 這是一種「共榮辱」的做法,對藝術性强而市場性弱的節目較適合,藝團無需為昂貴的租金而煩惱,也會有較大的動力去做市場推廣。香港藝穗會運用此法十分成功。
  3. 節目主辦。要强調的是不要與現行康樂及文化事務署的工作重複,譬如搞藝術節(香港已經有很多藝術節了!)或一般節目主辦。西九必須創新,這就是這個部門的任務。
  4. 駐院藝團。這是西九管理局的新思維,也是本港演藝的突破,藝術水平會因而提升。如果駐院藝團來自由民政事務局資助的「九大」,如何與政府分擔財務責任當然要解決,而且,可以為「場地伙伴計劃」減壓,但西九當然也可以成立一些性質不同的駐院藝團。

既有策略,便可以大膽試一試為西九作節目編排。這本身是一項很有趣味性的練習:

  1. 租場節目。

以香港藝術節的品牌,應該是西九最佳的招租對象。前者當然未必把全部節目安排在西九上演,但有了西九,我們即管假設香港藝術節會有50﹪的增長,即是達15萬觀眾。由本地商業性劇場和訪港的大型音樂劇所產生的觀眾,以在大型場地演出90場計,可達18萬人次。

  1. 主辦及分賬節目。
  2. The Hong Kong Show。與香港旅遊協會合辦,以綜合性的內容,主要向遊客介紹本港的風土人情、文化傳統、歷史背景等等,長期上演。這應該是一個有深度內涵的節目,而並非媚外之作,同時連繫社區、社群,吸引本地觀眾。去年訪港遊客總數是二千九百萬,只要爭取到其中3﹪,已有870,000萬。
  3. 戲劇中心。除非九牛二虎地搞產業化,本港劇團都患有「短演期、少場次」的症狀。假如有一個可以不停有舞台劇上演的劇院,一般的本地劇團便有福了!固然,如何挑選劇目,如何靈活編排檔期,讓有叫座力的繼續,讓無以為繼的替換,是一項極具挑戰的工作,故應設立全港首創的劇場藝術總監,專責其事。如果戲劇中心佔用西九八百座位中型劇院及一二百五十位黑盒劇場全年日子八折,另加30天大型二千座位劇院八折,以八成上座率計,合共可產生觀眾283,680人次。
  4. 兒童藝術劇院暨藝術教育資源中心。顧名思義,這是專為兒童而設,實踐與理論兼備的設施,而包羅所有演藝種類。新「三三四」學制為藝術發展帶來機遇,然而,許多學校對推行藝術教育,依然茫無頭緒。透過資源中心的服務,甚至外展計劃,加上演出、講座示範、工作坊等活動,既為校方服務,也把學生、老師和家長變成今天和將來的觀眾!以上資源中心使用什麼場地,並未有言明,但使用人數肯定很多,現暫且把資源中心使用數字定於50萬。兒童藝術劇院觀眾數字則歸駐院藝團。
  5. 企業參與藝術計劃。這計劃可包括企業員工文藝活動、資助員工藝術欣賞活動,或演出贊助。如上文所說,養成這種回饋社會和發展職員褔利的方法至為重要。香港社會上具規模的企業很多,作為開始,現僅寫上5,000名觀眾來自10家企業,一共50,000人次。
  6. 與外國及珠三角交流平台。榮念曾曾經建議,西九應該多邀請國際組織在西九設立地區總部。言之有理。地區總部設於香港不單提升本港地位,由此而來的文藝節目自然亦會有增無減。政府素來希望多與珠三角地聯系,藝術活動是其中一環。以上兩方面的節目估計可產生不少於10,000名觀眾。
  7. 普通話、英語及長者市場。總共30,000觀眾。
  8. 駐院藝團。四個駐院藝團,包括一個兒童藝團平均每團一年80,000觀眾(4),共320,000人次。

以上總觀眾人次是1,743,680。任何表演節目都需要裝台和彩排的時間,保養維修工程和員工訓練也有必要,所以,場地不可能每天都有演出。如果10﹪的日子是屬於這種用途,即佔去30萬個座位。兩個數字的總和是二百零四萬( 5)。場地如果有九成的使用率,全年座位三分之二派上用途,對一個新建的藝術中心如西九,實在是說得過去。西九場地分兩期興建,首期先蓋十二個場地,於是,節目拓展和開發觀眾市場的壓力,不會一下子全面爆發。

無論如何,以上的數字都是估計,發展原則和策略只是虛擬。對於西九這「最後的邊疆」,許多人都充滿著憧憬。其實西九不會沒有觀眾,問題只是:這些是沒有面目的數字,抑或是發現、欣賞香港文化的遊客,和一路承傳、日益擴大而水平日高的本港市民!

香港戲劇工程、眾劇團

蔡錫昌

註:

  1. 二萬八千席的計算方法是:一個15,000座位的大型演藝場地、兩個2,000座位的大劇院、四個800位的中型劇院、四個250位的黑盒劇場、一個戲曲中心內的1,400位劇院和400位的小型劇院和音樂中心內2,000位的音樂廳和800位的室樂演奏廳。
  2. 《藝萃》第四期「劇場觀眾翻一番」,香港藝術發展局2009年1月出版。
  3. 根據香港話劇團行政總監陳健彬先生澳洲考察的報告,墨爾本和悉尼的戲劇觀眾人次分別是城市人口的7. 5﹪和7. 7﹪。
  4. 根據陳健彬先生,香港話劇團有五萬多名觀眾。
  5. 藝術資源中心的五十萬使用者不在此列。

(09/2009 C For Culture)

你不知道什麼是重!——《龍頭》解讀

你不知道什麼是重!——《龍頭》解讀  蔡錫昌

香港隨著一九九七年之後的經濟滑坡、中國加入世界貿易組織、開發大西北,和被中央定性為「經濟城市」之後,正步入諸多融入、競爭以至機遇的局面之中。接踵而來的什麼CEPA[1] 、「自由行」[2] 和「九加二」[3] 等等政策,撇開政治問題不談,已經把整個香港鬧得熱烘烘的。多事之秋為藝術提供了更多的素材,藝術家如何反映時代也是一個非常值得留意的事。就在這個時刻,潘惠森完成他的「昆蟲系列」[4], 然後開始了「珠三角系列」的創作,而首部作品是《龍頭》[5],於二零零三年十月十六至二十日,在香港文化中心劇場演出粵語版五場及普通話版兩場合共七場。

處境與人物

香港戲劇藝術及影視文化工作者、學者兼藝評人盧偉力在分析「昆蟲系列」的時候指出,「潘惠森的創作動力是源自他對處境的興趣…用以呈現劇中人的生存狀態。」(盧偉力2002a) 《龍頭》的處境是設定於珠江三角洲某地的一間小旅店之內。外面漫天風沙,據劇中角色石飛的說法,是因為國家在羅布泊進行核試,捲起沙雨,吹到珠三角。接著,小旅店的屋頂也開始漏沙了。就在這個像《龍門客棧》[6] 充滿危機的小旅店內,除了它的老闆娘跟莫明其妙的石飛之外,被困著的還有兩個希望坐火車,到一個叫貴平的地方去參加交易會的人,劉文和秦海。然後,一場場各式各樣的交鋒就在這裡開展。

很明顯,劇作者選擇了政、商概念的擬人化。由葉進飾演的劉文(粵語與「流氓」同音)自稱是「珠江紅集團」的首腦;他自詡說:「別人沒有的我要他有」、「自從二十一世紀以來沒有人拒絕我」;他又批評另一角色秦海說:「我是你叫的嗎?」和「你沒有行動!」透過這些,一個銳意發展珠三角、財大氣粗的中國已然呈現。物流業近年在香港興起,劇中另一主角,由陳淑儀所飾的秦海(粵語與「巡海」同音)矢志開發珠三角內河航運網,他的名字也真改得貼切。

然而,最饒有興味的角色,是由尚明輝所飾演的石飛。最初,沒有人知道他的身份是什麼,他只是一個跟磚塊有關係和喜歡實業的「人」。接下來,他經歷了一連串的事情,包括被蜜蜂螫傷、包紥、用「凌空燒磚術」煉磚(這些有了核子污染的磚如果用來蓋外國的建築物的話,就可以防範恐怖主義的襲擊)、以及最後全身包紥成木乃伊扮秦始皇飲酒,角色由實至虛,型象方始經營完畢;他儼然就是中華歷史文化的化身,而他那句「你們不知道什麼是重!」[7]則最堪玩味。選擇秦始皇/木乃伊的這兩個歷史的象徵,除了可以代表中國遠久的文化之外,亦可以由秦始皇一統天下的覇氣,呼應廿一世紀中國的鴻圖大計。當然,以萬里長城的磚來「防恐」是一個妙想,他說只製磚而不蓋樓是「有所為有所不為」[8],這話聽來甚有原則而其實故弄玄虛;中華民族徒具四大發明而至十九、二十世紀的積弱,皆是封閉自大所致。

劉文除了與秦海是一對,他和石飛也是相互相成、互相補足的。在今天,國際間的「文明」侵略方式是透過經濟,所以劉文在第一場已經宣佈,他從事的是收購的生意。中國會不會覇氣如斯看來是一種「無限擴大」的手法(正如「凌空燒磚術」一樣),但以汽水罐來說明這個道理,既具象而深入淺出,也帶有土氣,且與劉文的大口氣唱反調,多了一份揶揄。

在「昆蟲系列」中我們已充分見到潘惠森對小人物的鍾愛。在《龍頭》第一場中石飛被蜜蜂叮了一口,老闆娘不無興奮而帶著感謂地說這是「運」,而珠三角一帶越來越多蜜蜂了;透過小小勞動人民老闆娘的口,一種時來運到的機遇降臨珠三角,為《龍頭》這齣戲展開序幕。老闆娘用有毒「雞尾酒」為石飛治蜂螫,劉文與秦海二人把石飛用磞帶包紥,為石飛的秦始皇造型展開第一步。在戲的第八場,石飛把老闆娘綁住,以防她阻礙他「燒磚」。老闆娘以為石飛想玩性强暴的遊戲,刻意奉迎。她放下顏面,力歇聲嘶的扮被姦,「角色」跳出跳入,初時好笑,繼而哭笑難分,及至到最終的嚎叫,動人心弦。阿瑟米勒曾為《推銷員之死》(Death of a Salesman)的主角的悲劇英雄型象而辯解,他說:

The tragic feeling is evoked in us when we are in the presence

       of a character who is ready to lay down his life, if need be, to

secure one thing — his sense of personal dignity [9]. (Welland.1979)

老闆娘沒有在劇中死去,她放下的是自己的尊嚴;中國人民人平命賤,但生命力倒是十分旺盛的。潘惠森在這裡為老闆娘(人民)投下了最同情的一票!

戲劇旨趣

盧偉力在他「非敍事戲劇試解」(盧偉力2002a)一文中指出「焦點結構」、「能量序列」和「趣味時序」,是為非敍事戲劇底元素。筆者認為三點共通者其實是「戲劇旨趣」,因為非敍事劇場中已無「情節」可追,賴以維繫觀眾的注意力和興趣,就只能像盧氏所說,「透過製造期待和延長藝術的滿足的時間」(盧偉力2002a),和到了最後提供「非故事性」的高潮;由此看來,方法其實和亞里士多德式的傳統戲劇有所共通之處!

在第一場三位男角各自表述之後,老闆娘嬌叱一聲,捧菜出場,好一個土裡土氣的當爐紅粉!還要把蜜蜂「正法」,然後宣佈吃飯。編劇接著來一個高潮暗轉,接著在第二場差不多全由老闆娘獨白,談運到、說服務,一女對三男,是為一個强烈的對照。隨著「屋頂」開始漏沙所型造的漫天風雨的感覺,戲劇行動亦由蜜蜂螫人的事件而開始。所以,《龍頭》的開場白是能夠充分的為觀眾「製造期待」的!

《龍頭》的中段的標記是以石飛開始用紗布包紥為首,到全身覆蓋如木乃伊結束。

這段的劇情以雙線發展,大概可以成為「能量序列」的最佳例證。首先,劉文與秦海對峙,招來招往的鬭咀,剎是有趣!劉、秦二人既為政、經的擬人代表,當然是在意識形態的層面上交鋒。他倆有三場的交鋒,由人民幣對回港証[10],到秦海以身為長江實業的競爭對手配劉文的珠江紅集團[11],到了第三個回合[12],人腦比電腦,劉、秦二人爭辯中國之大,是落後與先進,務實與虛妄的分野。最後劉文以「從廿一世紀開始,沒有人拒絕過我」的話告終,完成了饒有趣味的一場意識形態的比拼。

中段的情感跌宕來自老闆娘和石飛一雙寶貝,這是另外發展的一條線。石飛把從新疆飄來的沙,混進了當地的水和泥,說「要從一片混沌之中,攪一個新秩序出來,那就是新宇宙。」[13] 對「新宇宙」的讚美,因為老闆娘的文化水平不足聽不懂而中斷,達致喜劇中Punch Line (句尾的妙語)的效果。至於第八場強姦疑雲中老闆娘的嚎啕大喊,發生在石飛的木乃伊型象完成之時,是整個劇的第一個高潮。接著,石飛和老闆娘二人便凝著,同時,劉、秦二人因為合作而興高采烈的上場。他們不理會石、老二人的死活,更說出人命如草芥的涼薄說話。於是,這個高潮修到了雙重的「由境生情」的效應!石飛與老闆娘可以說是生活與文化的虛實互補。他們與劉文和秦海意識形態的一對又互相輝映,提供了多層閱讀的趣味。

由第十一場開始,劇情進入末段。老闆娘變得主動,向劉文和秦海作出挑戰。石飛加入戰團,把用來建長城的巨磚把劉、秦二人壓著。勞苦人民的老闆娘「見証歷史」[14]之餘,憑一己的力量,把巨磚托走,剩下三男「狗咬狗骨」的場景。最後,沙雨停了!火車來了!三男逃入桶中,再冒出來的,是三個秦俑,成歷史與發展對峙之勢,老闆娘唱著悲愴的民謠徐徐倒下,人民的苦還是沒完沒了,强而有力的回應了劇本最初所提出的一個題:「人的需要是什麼?」[15]

台詞與「三層境」

潘惠森的戲劇旨趣,除了來自以上述為例的豐富意象之外,也往往出自佳句神來的台詞,好像「機會,就像我放的一個屁,當你聞到它的時候,也就是它要消失的時候…」[16],和「沒活明白的男人,就像被閹了的公雞,只能叫,不能做,真是可憐呀…」[17] 都引用了令人忍俊不禁的比喻。 潘惠森的台詞,不但可以以語言機鋒取勝,他對粵語的音色、節奏還素有研究;他「常常故意把大量的『語言雜質』滲進劇本裡」 (潘惠森 2002a),因為他認為「語言不應只是『意義』的載體。」(潘惠森 2002b) 請參考以下的對話 [18]

秦  海 老闆娘。
老闆娘 我知道……
秦  海 你知道甚麼?
老闆娘 我……
秦  海 買到了沒有?
石  飛 啊……
老闆娘 買到了沒有?
秦  海 火車票買到了沒有。
老闆娘 呀……火車票。
秦  海 買到了沒有?
石  飛 啊……
老闆娘 不急嘛。
劉  文 有就說有,沒有就說沒有,你不要……
老闆娘 他們說……
石  飛 啊……
劉  文 一天拖一天……
石  飛 啊……
劉  文 你不要再「啊」了好不好?
石  飛 ……
秦  海 你到底買到了沒有?
老闆娘 他們說明天……
劉  文 他媽的。
石  飛 啊……
秦  海 不能再等了。
老闆娘 我知道的,你們放心,他們說明天……
劉  文 明天?!明天是多麼重要的一天你知不知道?
老闆娘 我知道……
劉  文 你知道個屁!我告訴你,如果今天晚上不能出發–
老闆娘 其實我已經盡力了,但是鐵路的問題……
秦  海 不是鐵路的問題,是你的問題。
老闆娘 我的問題?
秦  海 你的服務,還沒有跟世界接軌。
石  飛 啊……

上述的一段四人「對白」,表現出各自表述、互相攻訐、欲言又止,甚或詞不達意等特點,交織出一闋生活得來荒誕的四重奏!又譬如以下第八場的一段戲,台詞不旦震撼,亦大抵充分示範了「延長藝術滿足」的特性:

石飛拿起紗布,把老闆娘綑在一張椅子上。
煙霧彌漫,有點迷離。
老闆娘 你……你要幹嘛?
石  飛 我要你坐著……安安靜靜的坐著……讓萬里長城的烽火,熄滅了兩千兩百多年之後,再一次燃燒起來……痛痛快快的燃燒起來……燒吧……燒吧……讓全世界的人民都看到,這是一條萬里火龍……從中國燒到美國,從美國燒到歐洲……把全世界的慾望,都燃燒起來!……燒吧……燒吧……啊……
石飛的身體又作痛,這一次,是手和腳。
老闆娘 老鄉……
石  飛 啊……
老闆娘 動手吧……
石  飛 啊……
老闆娘 你要強姦我,現在就動手吧……
石  飛 啊……
老闆娘 其實你不必綁著我,我是不會反抗的。
石飛用紗布包紮自己的手腳。
老闆娘 如果你要有強姦的感覺,我也可以給你,包你爽–啊!不要呀!救命呀!求求你呀!……
你是不是要這種感覺?
沒問題呀,我是幹服務的,客人需要甚麼,我就給甚麼,但是你不要燒我的屋子呀!
我十五歲出來幹,幹了十五年,這裡的每一塊磚,每一塊板,都是我自己買回來的,是我自己賺錢買回來的。
這裡的每一間房都有窗,有門,有水,有電,開窗是窗,開門是門,開水是水,開電是電,這是真正的屋子呀!
來吧!強姦我吧!
我甚麼客人沒見過?比你更變態的都有,強姦不是這樣玩的。
你應該坐著,是你坐,不是我坐,我是站著的,我站在你的面前,然後,你伸出一隻腳,大叫一聲,脫!不是我脫,是我替你脫,是我替你脫鞋,脫襪,我會表現得很害怕的樣子,又害怕又不敢跑,慢慢跪下來,替你脫鞋,脫襪,脫完之後,你又大叫一聲,聞!當然是我聞,不是你聞,我聞了一下,假裝想吐,但是又不敢吐,我會做得很真的,然後,你叫我舔,舔哪裡?當然是舔你的腳趾啦,我張開嘴,假裝舔不下去,但是我一定會做得很真的,然後,你一腳把我踢翻,我很痛,這是真的,不用假裝,但是不敢叫,也不敢哭,這是假裝的,你開始有一點興奮了,你坐回去,這一次,你不用叫我,我已經爬過去,捧起你的腳,一口舔下去……
你……你不相信?
我可以做得很真的,真的可以,打不敢跑,害怕不敢叫,痛不敢哭,我比誰都做得好,一點瑕疵都不會有,你一定滿意的。
你為甚麼要燒我的屋子?
這是一間真正的屋子呀。
十五歲以前,我沒見過一間真正的屋子,所有的屋子都是沒有窗,沒有門,沒有水,沒有電,跟野獸住的沒有分別。
石飛包紮完手腳,倒在地上,不動。
老闆娘 起來!
站起來!
讓我舔你的腳趾。
你會很興奮的。
那是皇帝的享受呀。
你們來這裡,不是要當皇帝的嗎?
你們要當皇帝,我給你們當皇上皇!你們要我舔,我給你們舔到抽筋!我甚麼都可以幹,我只要一間屋子,有窗,有門,有水,有電,一間真正的屋子!
老闆娘忽然停止了一切聲音、動作。

蔡小石在「拜石詞序」中形容詞裡的「情」、「氣」和「格」的「三境層」(宗白華1944a)。美學大師宗白華認為「『情』是心靈對於印象底直接反映,『氣』是『生氣遠出』的生命,『格』是影射著人格的高尚格調。」(宗白華1944b) 《龍頭》第八、九兩場中由場境與台詞產生的綜合力量,給予觀眾很大的震撼。

宗白華先生也認為「文藝境界有難以言傳的境地…詩人藝術家往往用象徵的手法才能傳神寫照。」(宗白華 1947) 有關這一點,在《龍頭》在以「高潮收煞」的最後一場戲中,亦可以見証:石飛托出用以建築長城的大石,把劉、秦二人壓得透不過氣來。劇作者用了具有實體的「大」道具(使到有戲可演!)代表了至「空」的中國數千年文化,而它是多麼的「重」!這個「重」,又會不會成為珠三角的、甚至全國的發展造成了絆腳石呢?因為人民的血汗見証了和打造了歷史,所以老闆娘有單獨舉開大石的氣概。然而,面對改革開放的「火車頭」,她再也無能為力了!

從以上所引証,《龍頭》可謂是微言大義掩藏於插科打諢之中,而情理兼備的一齣戲。細想起來,其實不單是老闆娘的角色有血有肉,就連三位擬人化的男角,透過與老闆娘不同的組合,演變出不同的矛盾,輾轉承傳,構建出生氣盎然、拼配有度的整體,也都達致「生氣遠出」的效果。從《龍頭》,我們可以得而窺見潘惠森的家國情懷,和人文主義的立場,那也應屬於「入型入格」了!

情感結構

上世紀五十年代英國社會學者 Raymond Williams對戲劇素有研究並發表了「情感結構」(Williams1993)之說,其要義為演出風格必會與當代流行風格和文化思潮有關,而文化思潮不外乎是生活經驗的整體歸納。譬如說,在十九世紀中葉,寫實主義的興起、流行實基於由科學而來的自信,而第二次世界大戰則觸發了存在主義的濫觴和荒誕劇。

Williams 發表以上論述五十二年之後的今天的文藝狀況又如何?西方早已進入我行我素、各自表述的後現代主義時代,社會為之而極度分化,個人主義亦極為高漲。根據物極必反的道理,有論者認為現代主義的回歸是遲早的發展指向,而事實上,在「九一—」事件發生之後,再加上伊拉克戰爭,美國藝術界已呼籲回歸傳統,以圖重拾人文價值和人性的光輝。這是後話。但上世紀五十年代以降的當代西方劇場面對文化割裂的狀況,題材與吸引力趨歸小眾是無可避免的事。在演出風格方面,站在先人智慧之後也「有權」採用Eclecticism(綜合性,也有點「拿來主義」的意思)的手法,用以配合那複雜、繽紛、多變,而甚至荒謬的外在世界。或者可以說,當生活比劇場更「大」(When Life is larger than theatre)[19] 的時候,傳統的、寫實的故事述說型式已然難於裝載,而非敍事性劇場也應運而生!所以,題材與風格像手與手套一樣,還是非常密切和相輔相成的。

大學本科選修英、美文學,而又差不多成為美國密芝根大學戲劇博士的潘惠森當然會深受西方文藝思潮的影響,而在他的作品中有所反映。然而,非敍事性在於他的作品中,好像「昆蟲系列」和《龍頭》,也斷非天馬行空,無跡可循,而是各有定點對焦,深入探究。或言之,他仍然採用了一個頗為寫實的框架,作為他的戲劇處境的平台。從潘氏的《親愛的,胡雪巖》和《大刀王五》兩劇來看,他對歷史、政治和經濟都有洞見,而且絕對掌握傳統劇場的編作方法 [20]。所以,他的「處境式非敍事劇場」,可以算是傳統與非傳統之間的一個「中途站」、一個 Half Way House[21]

「珠三角」是一個偌大的「處境」,而潘惠森如何對焦選材的確是一個挑戰。在《龍頭》一劇中他的角色概念化但生氣盎然,同時有距離感,避開了政治和經濟的時事性、準確性等難題。可是,這是否就規範了「珠三角系列」未來劇目的內容和風格?抑或可以有其他的可能性?劇場又如何配合那瞬息萬變的政治和社會狀態?「珠三角系列」與「昆蟲系列」真正的分別在那裡?潘惠森如何探索劇場的本位?這些問題,都有待編劇家再提出答案!

參考書目

Dennis Welland, Miller: a study of his plays (London: Methuen, 1979), 39

盧偉力 (2002a) 。〈生存狀態與人際框架 — 談潘惠森戲劇的香港文化感覺〉。《香港舞台 –作為文化論述的香港戲劇》(頁71)。國際評論家協會(香港分會)。2004。

盧偉力 (2002b)。〈非敍事戲劇試解 — 一個當代香港戲劇現象初探〉。《香港舞台 — 作為文化論述的香港戲劇》(頁47-52)。國際評論家協會(香港分會)。2004

盧偉力 (2002c)。〈非敍事戲劇試解 –一個當代香港戲劇現象初探〉。《香港舞台 –作為文化論述的香港戲劇》(頁48)。國際評論家協會(香港分會)。2004。

潘惠森 (2002a)。〈意象和語言 — 淺談「昆蟲系列」的創作方向〉。《香港戲劇學刋第三期》(頁66)。香港戲劇工程、香港中文大學出版社。

潘惠森 (2002b)。〈意象和語言 — 淺談「昆蟲系列」的創作方向〉。《香港戲劇學刋第三期》(頁67)。香港戲劇工程、香港中文大學出版社。

宗白華 (1944a)。〈中國藝術意境的誕生〉。《美學的散步》(頁19)。洪範文學叢書,1981。

宗白華 (1944b)。〈中國藝術意境的誕生〉。《美學的散步》(頁20)。洪範文學叢書,1981。

宗白華 (1947)。〈略論文藝與象徵〉。《美學的散步》。(頁114)。洪範文學叢書,1981。

Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London:The Hogarth Press, 1993), 19-20

[1] CEPA 是 “Closer Economic Partnership Agreement” 的縮寫,即 「內地與香港更緊密經貿關係安排」,是中央對香港經濟施予援手的方法之一。經此安排,港人可北上創業。

[2] 自由行」的政策中,內地城市陸逐對港開放。到目前已有三百萬內地遊客可以簽證來港,為香港帶來龐大的經濟收益。

[3] 是指參與泛珠三角區域經貿合作的「九加二省區」,包括廣東、褔建、江西、海南、湖南、廣西、雲南、貴州、四川九省,再加香港和澳門兩個特區。

4 該系列有五個劇本,包括1997年的《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》(第七屆香港舞台劇獎最佳劇本)、1998年的《螞蟻上樹》(第八屆香港舞台劇獎最佳劇本提名)、1999年的《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》(第九屆香港舞台劇獎最佳劇本)、2000年的《螳螂捕蟬》(第十屆香港舞台劇獎最佳劇本提名)和2001年的《在天台上冥想的蜘蛛》(第十一屆香港舞台劇獎最佳劇本)。

[5] 2003年的《龍頭》是新域劇團創團十周年之作,獲第十三屆香港舞台劇獎的最佳劇本獎。

[6] 胡金銓著名的武俠電影。

[7] 《龍頭》第十一場。

[8] 《龍頭》第六場

[9] 「當我們面對一個為了維護自己的尊嚴而生命也準備放棄的人的時候,那悲劇的感覺就會悠然而生。」筆者譯。

[10] 第三場

[11] 第五場

[12] 第七場

[13] 第六場

[14] 第十四場

[15] 第一場

[16] 第七場

[17] 第十一場

[18] 第二場

[19]這是取自英諺 “Larger than life”, 即比一般生活更不平凡的人物或事件。 這裡是說反話。

[20] 2000年的《親愛的,胡雪巖》獲第十屆香港舞台劇獎最佳劇本獎。2001年的《大刀王五》獲第十一屆香港舞台劇獎最佳劇本獎提名。

[21] Half Way House是精神病患者在康服後而又未正式融入社會前的一個過渡性宿舍。潘惠森的劇中人大多神經兮兮的,也像是中途宿舍中人,用在這裡有語帶雙關的意味。

發表於香港中文大學邵逸夫堂「香港戲劇工程」主辦第(  )屆華文戲劇節研討會

原刋登於《香港戲劇學刋》第(五)期

高本納的中英及其後

2013年3月29日 星期五

高本納的中英及其後  蔡錫昌

一九七七年當香港話劇團成立的那年,是本港舞台劇職業化的分水嶺。作為香港第二個職業劇團的中英劇團,她成立的日子可以追朔到一九七九年。當時,由香港大學哲學系教授 Colin Davis發起,英國文化協會 Peter Day協助,從英國引入職業劇場人員而成。 劇團命名為「中英」,可能是初步的本土意識使然。具體上,劇團也開始聘用本地演員,與英國演員以英語同台演出,和到學校巡迴。劇團慢慢由半年運作發展至全年製作的地步,表演語言方面,開始用中英雙語。

中英劇團首名全職藝術總監 —— 他也是香港舞台劇歷史上的第一位藝術總監,因為香港話劇團當時還沒有這個職位—— 是章賀麟 (Colin George) 。他是在一九八二年香港政府正式資助中英劇團後上任的。他認為從英國聘請演員來港過於昂貴,於是便以本地演員代替。不過,劇團曾經從英國延聘舞台監督,所以,當時的中英劇團既得益於,也沿用英國職業後台管理方法,甚至該國劇場的工會制度。章賀麟出任中英劇團的藝術總監共兩年,到一九八四年加入新成立的香港演藝學院告終。他的繼任人是高本納 (Bernard Goss) 。

高本納出身自英國Young Vic劇團,也有十分豐富的在非英語國家當導演的經驗。他的才智首先見於委派資深演員黃美蘭擔當他上任後第一個製作的導演,從而了解劇團的實力與狀況。同時,他更密切注視香港劇壇的情形,其中的一個方法,是廣泛地拜訪本地劇人和不同的組織。

於是,一九八四年秋日的一個下午,高本納來到筆者在香港中文大學邵逸夫堂的辦公室,促膝長談了整個下午。當他二度到訪的時候,他提出了筆者跟中英劇團合作的建議。

他說,他希望製作一齣關於香港的舞台劇。他解釋說他來自一個有全民投票的國家,而他個人更是屬於社會主義的背景。在英國,因為民主制度已有相當長遠的歷史,人民對於全民投票已經習以為常,甚或有些人不會覺得珍惜。一九八四年剛巧是中英兩國就香港 「九七」問題達成協議,並香港政府在全港區議會首次實施直選制度的時候,實在是一個非常重要的歷史時刻。所以,高本納想上演一個關於香港本土命題的劇。這個邀請的結果,就是由杜國威和蔡錫昌編劇、高本納和蔡錫昌導演的中英文雙語劇 《我係香港人》,在一九八五至一九八六的一年多的期間內在香港大小場地,還加上海外的演出,共上演一百一十四場,是本港的一項紀錄。

《我係香港人》是高本納在香港劇壇亮相的首部作品,也是經過精心策劃的。其實,這齣劇的首演,並非在香港,而是遠在澳洲阿德雷德的Come Out青少年藝術節。因為是雙語,所以可以到澳洲演出。高本納所採用的,其實是 「外圍試演」的模式,因為演出的反應很好,所以,是帶著一定的聲勢回香港而引起圈內圈外一定的期望。不知道是否同樣原因,《我》劇也通過港府的審查,能夠一字不改地與香港的觀眾見面。可是,更加重要的是劇團因而所受的正面影響:中英劇團當時是一個很年青的製作班子,他們遠赴重洋接觸到香港以外的戲劇、觀眾的天地,眼界開闊了,而信心也得以增強。加上在接著的一年多的期間中,《我係香港人》在香港的中、大學和不同的劇場和社區中演出,好評如潮,於是,劇團的地位也就奠定了。在戲劇推廣的層面來說,《我》劇是以一個當時社會關注的題材,同時接觸到不同的學校、社區和一般的觀眾,成績與口碑相輔相成,形成滾雪球的效應,是本港劇壇前所未有的造化和現象。從內容與風格的角度來說,當年香港「九七」問題塵埃落定,人心雖然不無忐忑,但文化界、藝術家都開始在探討身份認同和文化傳承等命題。(所以,一九八四到八八年間實在是真正本港文藝的第一波。)在這當兒,《我係香港人》以活報劇的型式、輕騎而出的巡迴風格,嬉笑怒罵的筆觸,把當時香港自開埠以來一百四十多年的歷史共冶於一爐,是別開生面和別樹一幟的!

之後,中英劇團慢慢修正巡迴演出路線,以粵語製作鞏固中學及小學的觀眾,英語劇則越來越少了。直至高氏一九八七年英年早逝為止,他的作品雖然不多,但都燴炙人口:一九八五年中英參與了由香港中華文化促進中心和香港藝術中心合辦的「中國現代名著劇季」,以音樂劇的型式上演改編自老舍的同名小說《貓城記》,開拓了另一個先河。在接下來的兩個改編劇:《元宵》(莎士比亞原著)和《禧春酒店》(改編自法國鬧劇),高本納與陳鈞潤合作,把劇團帶上另一個高峰。接下來,他導演新加坡郭寶崑的《棺材大過窿》和《單日不可停車》,開展了郭氏與香港劇壇深厚的關係。到了一九八七年,高本納再請陳鈞潤改編莎翁的《仲夏夜之夢》,成為《仲夏夜之魘》,完成他希望以黑色風格來演繹該劇的心願。可惜一劇成讖,成為了他最後的遺作。

高本納和中英劇團當年的成功,有著時勢所趨的因素,但絕對標誌著英國戲劇對香港舞台劇的影響。其中,高本納的個人因素至為重要:

第一,他能審時度勢,選擇一些合適時宜的劇目來上演。加上演出語言由英變中,於是,具體地實現了本土化的發展。《我係香港人》切合社會政治意識,而把《第十二夜》改編成中國唐朝的《元宵》,陳鈞潤縱有神來之筆,也要高本納首肯。

第二,他知人善任,團隊合作無間。中英劇團本已為本港演員提供更多的就業機會,而高本納更掌握了當時手上一班年青演員的個別特質,協助他們發展所長,為劇團打造出一遍朝氣勃勃的景象。他又與本港劇人廣結台緣,比如陳鈞潤與中英合作,如魚得水,創意盎然。當然,在劇團行政方面,高本納得前香港話劇團經理馬國恆大力襄助,相濡以沫,才能無後顧之憂。

第三,駐院劇團。高本納上任未幾,已經開始探索為中英作駐院的打算。結果,中英劇團於一九八六年進駐香港藝術中心,成為香港首個駐院劇團 (Resident theatre company) 。他能擅用藝術中心的場地,上演了很多主要劇目,包括《我係香港人》、《元宵》、《貓城記》等等。其中,《元宵》在該中心電影院(即今天的Agnes B電影院)上演,是當年香港藝術節的劇目。猶記得該劇完全沒有因為場地小而受到限制,倒反,流水行雲的演出直叫人覺得驚喜!

第四,對外交流。進駐了香港藝術中心的中英劇團,積極參與了一九八六年的中國現代名著劇季,難保不是高氏認識中國文學和劇場的契機!同年,中英更策劃戲劇創作論壇,當時得令的華人戲劇家如台灣賴聲川、吳靜吉、吳念真、中國劉樹剛、新加坡郭寶崑等均有出席,實在是兩岸三地華文戲劇研討的肇始。郭氏名劇《儍姑娘與怪老樹》就是透過與中英演員李鎮洲,莫倩如的工作坊而萌芽的。後來高本納導演了郭寶崑的兩齣獨幕劇,也是有跡可尋了!較少為人所留意的是高氏曾帶同助手黃美蘭北上,為上海人民藝術劇院執導莎劇《弒君記》。在上海的時候,高本納物色了《尋找男子漢》一劇,並邀請該劇導演雷國華來港為中英執導,可惜待事成時,高氏早已離世!還值得一記的是《我係香港人》曾二度到澳洲在達爾文演出,劇團也曾攜兒童劇到新加坡演出。這些在當時都是開創先河的措舉,足見高氏的國際視野!

第五,社區關係。中英劇團在高本納當政的時代其實是高舉公開演出、學校巡迴和社區劇場三面旗幟的。關於後者,可能因為人力物力所限,實踐的比較少。可是,筆者在《我係香港人》演出之後創辦沙田話劇團,得到高本納的協助:他應邀率領中英劇團到沙田各社區會堂作巡迴演出,測試觀眾市場和反應。後來,他更親身為沙田話劇團主持工作坊,訓練第一批的演員。可以說,《我係香港人》給予筆者對本土創作劇的信心,而高本納則協助了全港第一個地域性社區劇場的成立。

高本納來港任職中英劇團藝術總監的時候,恰巧是本港舞台劇開始飛躍發展的時期,而中英劇團的規模亦已具雛形。他在短短的三年間,把中英發展成一個切合社會時勢,又具備世界視野的專業劇團,創下前所未有的成績,作出前作未有的嘗試,為香港舞台劇的發展寫下光輝的一頁。高本納為人熱情、率直、機智;到今天,他的事蹟依然為他的演員、同事和朋友所津津樂道。筆者執筆之時,仍然對高本納充滿著敬佩與懷念!

發表於香港中文大學邵逸夫堂「香港戲劇工程」主辦2006年「他山之石」香港翻譯劇研討會

刋登於2007年《香港戲劇學刋》第六期

布鲁克〈情人的衣服〉(法文版)

2013年3月23日 星期六

布鲁克〈情人的衣服〉(法文版) 作者:蔡锡昌(香港)

(2012-12-08 23:53:04)

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杂谈

艺术生涯
彼德.布鲁克是何许人也?学习与从事西方形式舞台剧的朋友大抵都知道。但也无妨在此再作介绍。彼德.布鲁克 (PETER BROOK),俄裔英国人,诞生于一九二五年,如今已七十七岁。他是二十世纪最具国际知名度、最多产也最富原创力及争议性的舞台导演之一。毕业于牛津大学 的布鲁克,主修英国文学及外国语言。十七岁时已经导演了马卢的<浮士德博士>。二十一岁进入非主流剧场的LYRIC THEATRE,导演萨拉扬和沙特的作品,早已表现出创新求变的精神。

二十岁到三十八岁这段时期是布氏进入主流剧场并获得肯定的 时期,被称为神童(BOY WONDER)。布鲁克三十九岁时接触到亚陶的「残酷剧场」理论,并以之为基础在一九六四年上演了怀斯的<马哈/萨德>。至于一九七零年他替英国皇家莎士 比亚剧团导演的<仲夏夜之梦>,更赋予富于现代感的诠释和形式表现,解放莎剧强大的张力,引起极大的知性和感性的震撼,成为当代西方剧场的一时佳话。

就在他处于艺术颠峰的时刻,布鲁克出人意表地辞去皇家莎士比亚剧团驻团导演的职位,在巴黎成立「国际戏剧研究中心」(C.I.R.T.)。北方布夫剧团 则是他演出时的用的单位名称。在C.I.R.T.,布鲁克结集了来自不同国藉、文化、语言的表演艺术工作者,走访世界各地的原始部落,观摩他们的歌舞、祭祀和演出,藉此探索戏剧的根源,并追寻一种举世共通的剧场语言,同时也开始探索与改编一系列跨文化的古老神话及传说。由这样发展而成的演出包括原是波斯神 话的<众鸟会议>(CONFERENCE OF THE BIRDS),和印度史诗<摩诃婆罗多>(MAHABHARATA)。尤以后者,更令布鲁克的名字脍炙人口,举世知名。昔日剧坛的「神童」,今天已被人冠 以「剧坛之神」的美号。

观点风格
被誉为最具创意的实验性导演之一的布鲁克,当然并非只为了创意而创意。反之,他抱着 锲而不舍的精神,追寻剧场的本质根源:什么是剧场?什么是戏剧?何谓一个演员?以上三者的关系又如何?什么条件对以上三者的的互动发展最为有利?如何使剧 场成为观众「必需」的生活元素?当演出过后,有什么东西依然遗留?在广为剧坛中人奉为「经书」的布氏名著<空的空间>(“THE EMPTY SPACE”,Pelican,1977)中,他把六十年代的西方戏剧区分为「僵化戏剧」(DEADLY THEATRE)、「神圣戏剧」(HOLY THEATRE)、「粗糙戏剧」(ROUGH THEATRE)和「直感戏剧」(IMMEDIATE THEATRE),深切地探讨了剧场「生命力」的问题。对布鲁克来说,「戏剧是一种自我摧毁的艺术」。所以,戏剧的本质是「永远的变动」。而在这变动当 中,「演员和观众希望寻找和共同达致某一独特的浓度,足以藉此突破屏障,使不能捉摸的变得真实」。这,也就是布氏本身所推崇的「直感戏剧」背后的理论,可 见诸布氏一九八八年力作<移动的观点>一书(“THE SHIFTING POINT”:Forty Years Of Theatrical Exploration1946-1987, Methuen, 1988)。

启迪体会
笔者无缘师事布鲁克,但在一九九零年前后研读「残酷剧场」和「贫穷剧场」论著时,亦参阅了布鲁克排演<仲夏夜之梦>的过程纪录,而获得很大的启发。譬如布氏把剧场设计成一白色盒子, 要求演员的演出如马戏班杂耍一般,打破了传统演出莎剧的成规。至于台词的处理方面,布鲁克以创新而坚毅的方法,使到各演员都超越己身的能量,释出莎翁台词 中蕴含的威力。后来,笔者把布氏部份的排演手法,应用于当年参演「嘉士伯湾仔戏剧节」的<珍珠衫>内,得到不错的效果。当然,<珍珠衫>不是莎剧(却是杜 剧,因为是由杜国威写的),因而无须像布氏一般要寻找新的莎剧演绎方法。反之,杜国威给我的难题是一个史诗式的情节,牵涉到大时代小人物的际遇,亦有千军 万马的场景。结果,笔者就在偌大而空的舞台上,藉着布氏引发的灵感,用活力十足而具创意的群戏,把<珍珠衫>体现于舞台上。

在一九九六年,笔者得到再度印证布氏理论的机会。当时笔者为了参加在北京举行的「中港台澳戏剧研讨会及展演」(后被追认为「第一届华文戏剧节」),进行排 演<苦山行>一剧。这齣戏的题材,是根据本港慈善团体「苗圃行动」,为了要到湖广山区进行救贫助学的工作,而举办「行路上广州」筹款的真人真事而编创的。 在该剧中某些部份,为了呈达一些道德和形上的概念,我们进行了「体内发音」的练习,那是一种非语言性表达和沟通的尝试,是布鲁克在排<仲夏夜之梦>时试用 过的。况且我们北上表演时都用粤语,这也是我们需要探索多用肢体动作和声音的原因。那是一个郁闷的下午,演员们经过热身和松弛后,正躺在地上企图发音。偶 尔他们从丹田或肺部发出一些前所未闻的叽咕之声,进展并不顺利。突然间,天上下起倾盆大雨,落在铁片屋顶上和屋旁的花丛中,滴搭铿然有声。须臾,排练出现 了微妙的化学效应,难以形状的演员「体内之音」脱颖而出,此起彼落,一时是喁喁细訢、转瞬又成呼朋唤友。声音又与雨声互相对答,或相和,或竞出,或呼应, 经久不衰。有了这次经历,演员们都若有所得,精神进入另一境界。可惜到了表演的时侯此情难再;有了观众的压力,演员的表现反而显得力不从心,或许这是我们 经验和功力所限。但无论如何,根据布鲁克的「直感戏剧」的理论,那些台上台下交会相遇、神秘而美妙的时刻在演出或排练期间都会出现。那么,在<苦山行>的 那下午的工作坊中,我们得着了主观的体会。

<情人的衣服>
回说这次由布氏执导的<情人的衣服>,本是他在二00二年的作品。为了搜寻更多有关这作品的资料,笔者在网上欣然发现一加拿大广播公司女记者访问布氏的全部过程。只见这位老而弥坚的戏剧大师,侃侃而谈有关剧 场的本体形相、在舞台上追求生命力的火花,和演员不能只满足于成功的角色扮演,而应追寻生活、艺术合一的情操等等。想当年他怎样毅然抛弃商业和资助剧场为 他带来的保障和荣誉,锲而不舍追寻他的艺术理想,实在令人油然生敬。

本来看到<情人的衣服>的宣传时有些纳闷,不明白为什么以布鲁克这样的一位大师,会有兴趣去搬演一套如此「细」的舞台剧。经布氏在访问中解释后,笔者恍然大悟。<情人的衣服>本是改编自南非作家康.塔巴的故事。在该国种族隔离的年代,康·塔巴和他的故事,使人忘掉生活的龌龊,是人类自由精神的胜利。而他们的剧场客观条件差劣,但未能妨碍表演者尽心而精采的演出。戏剧之「大小」实非布氏所关心。他直言纵使只有三、五十观众,他也会乐此不疲地演下去。布氏数十年如一地追求的,依然是如何导使观众一再回到剧场去,分享那在舞台上绽出的生命火花。

所以,当我们前去欣赏<情人的衣服>的时候所观照的,并非单是由情节和角色带来的感受,而是一代戏剧大师艺术生命中「转移的观点」,或另一段旅程。这齣戏亦反映了布鲁克对非洲的情有独锺,和他欢愉轻松的一面。根据剧本的出处和背景,也许我们会得 见布氏手法较「粗糙」的风貌。有趣的是,<情人的衣服>以法语演出,如果我们不谙法语,但又不理会中英文字幕的话,我们大可学习布氏给我们的启示,变换一下角度,用开放的心情来接受一种超语言、跨文化、全感性的剧场经验。这样,或许我们会另有收获哩!

延伸阅读
(1) Roose-Evans, James
“Experimental Theatre: From Stanislavsky to Peter Brook”, Routledge. 1999
(2) Mitter, Shomit
“Systems Of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook”, Routledge, 1993
(3) Selbourne, David
“The Making of A Midsummer Night’s Dram: An Eye-Witness Account Of
Peter Brook’s Production From First Rehearsal to First Night:, Methuen, 1985.

加拿大广播公司布鲁克访问纪录片网址:
http://infoculture.cbc.ca/archives/theatre/theatre_05112000_brook.phtml

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聲明 (宣讀於香港藝術節《山海經傳》演後座談會上)

假如這是真的……  蔡錫昌  

(1)

政府宣布本港中、小學全面設立戲劇科

中學文憑考試設立戲劇科公開試

本港大學開辦戲劇系,同時興建校園劇院

自殖民地時代,本港中、小學均設有音樂及美術科,某些體育科會包含一些土風舞,唯獨戲劇沒有設科,以往文學科偶爾的劇本選段也因為該科目式微而絕無僅見了。香港的公開考試從來沒有戲劇一科。目前,高中課程的「其他學習經驗」的編制對戲劇的推廣有一定的正面影響,但效果與前境如何,尚言之過早。至於大學方面,全港八間大學沒有戲劇系,個別的戲劇課程寥寥可數。許多人不明白香港演藝學院與一般大學的分別,甚或誤解有了後者就夠了。外國大學開設的戲劇系都會理論與實踐並重;理論包括美學原理、戲劇歷史、表演理論、戲劇文學、評論與研究、跨媒體科等範圍,而實踐方面,則包括編、導、演、舞台管理與設計,也必定會有演出。所以,戲劇是「從文本到舞台」、「由文學以至表演藝術」的特殊藝種。許多外國大學的戲劇系亦擁有劇院或劇場,甚至有專業劇團常駐。香港的大學雖然沒有戲劇本科,吊詭的是,本港大專與學界的戲劇活動十分活躍。學界的戲劇與業餘舞台劇互為影響,而後者的發展雖然從上世紀八、九十年代的高峰回落,但依然是本港劇壇的一條支柱。

以上的現象是殖民地的懷柔手段,把戲劇與劇場分化而成的;把前者社會性的功能削弱,又把後者邊緣化,走向娛樂消費模式。這樣的政策實在帶來太多的後遺症,其中最顯著的是觀眾數量的問題。

(2)

觀眾的數據有更精準的資料和分析

戲劇觀眾數字上升

根據香港藝術發展局2009/2010《香港藝術界年度調查報告》,來自總數五百四十個演出的觀眾人次為74.6萬(這540個演出包括話劇401齣、音樂劇89個、形體 / 默劇10個、偶劇21個、綜合19個)。該局出版《香港藝術界年度調查報告》之前,曾於2008年十二月出版《藝萃》,報導了2006/2007的戲劇觀眾數據,觀眾人次共57.6萬,包括「劇場演出」27.2萬、「教育演出」22.3萬、「社區演出」3.8萬及「海外演出」」4.2萬。這些數據中,教育、社區演出的觀眾數字總和接近劇場演出的數字,即大約25萬。筆者在1992和1998兩年也曾搜集觀眾的資料,數字浮沉在廿五與三十萬之間,那就是說「劇場」的觀眾數字十四年來並無增長,增長的範疇反而是在教育及社區。對於發展研究而言,《藝萃》的數據比較有用,因為它包含了劇場以外的資料。2009/2010的74.6萬觀眾數字太過籠統了,似乎也側重了劇場內的數據。至於分析方法的前後不同,局方沒有解釋,與西九龍文化區發展有無直接關係,亦不得而知。這年人次數字比上一年(2008/2009)少了大約三萬,也不知道與那個劇種有關。

調查觀眾數字的目的,不應只是為了觀眾人數和上座率的增加,更重要的是為了發展。音樂劇固然是較受歡迎的劇種,但觀眾較少的社會性戲劇或實驗劇可能更加重要,所以分析的方法很關鍵。其實,觀眾數量多寡反映了戲劇受社會重視的程度;七、八十萬人次的觀眾以平均每人一年看五齣劇計,等於只有大約十五、六萬的個體觀眾,以香港七百萬人口的城市來算,實屬不多,所以舞台劇未算普及。

「產量多而觀眾人數不足」是香港舞台劇獨特的生態現象;前者給予政府理據去發展西九龍文化區(康樂及文化事務署的報告指出場地飽和)、後者則為西九帶來頭痛的問題,蓋因當西九龍文化區的演藝場地完全落成的時候,康文署座位總數變成目前場地座位總數的雙倍。觀眾無法「按鈕製造」,他們的來源登時成為關注的焦點,亦反映出本港文化發展的短視和底蘊的薄弱。如果當政者依然從 Put Bums 0n Seats 的觀眾拓展角度出發,其實犯了本末倒置的毛病,反映出背後功效性的實用主義;一個注重人文素質的社會,或者一個真正的文明都會,劇場裡是不會沒有觀眾的。

(3)

戲劇教育及社區劇場備受重視

大學開辦教育戲劇學位課程

從有關當局觀眾數字的分析,也可以察覺本港對主流劇場的偏重,情況就猶如大多數中學生都希望就讀文法中學一樣。劇種的多元是戲劇本身的特色,並不等同發展的多元。事實上,香港教育劇場備受輕視,而社區劇場也是絕無僅有,它的潛質同樣受到忽略。

教育劇場的問題,一是在於它的專業發展,二是在於缺乏專業師資培訓。我們可否想像:主流劇團集中劇場製作,不用教育部門來樹立自己的型象、鞏固自己的觀眾;而教育劇團專注教育戲劇,而不會以此作為向主流劇場進軍的跳板?這種多元化發展的概念,用港式茶餐廳和日式拉麵專門店作為舉例說明,可能就更清楚了。

隨著教育制度的發展,本港學界對戲劇老師的需求漸多,為演藝學院的畢業生提供了一定的就業機會。然而,演藝學院的基本訓練是表演專業,不是戲劇教師。同時,戲劇教育的過程重於成果,對學生個人成長尤為重要,與專業劇場中追求卓越的目的不同。目前許多自由身演員為了生活而教課,而一心卻只是尋找演出的機會,這樣做容易變得教學時缺乏信念與方法,而排練時因為身體疲憊而很難提升,兩不討好。

所以,專業師資培訓是一個非常重要的問題。演藝學院到最近增設了教育戲劇的碩士課程,如果本港大學和香港教育學院亦提供本科戲劇教育學位,發展可以更為全面。

社區戲劇著重社群的題材和參與,可說是更加接近戲劇的「原型」。從今天的角度,則更具外展或開拓性。外國成功的例子遠者有上世紀八十年代英國大導演 Anne Jellicoe 的社區劇場計劃。近者,Eugenio Barba 的 Odin Theatre 長駐丹麥小鎮 Holsterbro 四十餘年,除了演出之外,他為社區舉辦的大型嘉年華會,是地方的盛事。他提倡的「戲劇交換」方法 (Theatre Barter) ,附帶著藝術民主化的精神,亦為該地帶來興旺。

在香港,康文署的「社區文化大使計劃」並未能與目標社群對焦或掛鉤,某些計劃只屬開班授課,與計劃的「可發揮的潛質」距離甚遠。在其他發展方面,中英劇團和進劇團都曾經舉辦地區居民的戲劇項目。莫昭如的民眾劇場是社區 /群劇場的一種,他亦常常引進海外的社區劇場從業者。香港戲劇工程現在駐於北區大會堂,是為該堂的場地伙伴,可是並不守株待兔,而是引進許多發展性項目,又努力與地區團體聯繫,希望以共同的力量,建立屬於北區的社區戲劇文化。

社區劇場的即時性與教育戲劇的長遠功效有互補的作用。在本港舞台劇尚未算太普及的今天,這兩類發展是固本培元的良方。不論社區劇場或教育戲劇,兩者同樣具備它們的卓越性,但不能用一般演出的方法加以評估。這兩種的發展帶來就業機會、劇場多元化發展和市民的文化培育,好處不言而喻,但政府的視野與業界的價值觀是發展的關鍵。

(4)

政府改良資助制度

政府梳理管理藝術的機構,逐漸脫離官辦文化的模式

藝術資助的來源,不外乎政府、社會(包括商界和基金)與市場(即觀眾)三方面。以美國的 Regional Theatre 為例,基金贊助、季度門票和隨意觀眾大概各佔三分之一,政府所扮演的角色不大。因為政治原因,過去殖民地政府並不資助粵劇的發展,但粵劇依然生存。香港商界和基金少有贊助舞台劇,而因為戲劇教育的不普及,導致觀眾市場的不前。於是,業界只有依賴政府。

根據民政事務局網上數字,政府於2012/2013年度花在文化藝術的開消是30.8億,達政府開支的1%,其中包括(1)公共文物、博物館及展覽共5.51億、(2)公共圖書館及活動共8.35億、(3)公共演藝場地及節目共9.36億、(4)推廣及行政1.06億、(5)演藝學院2.69億、(6)藝術發展局0.87億和(7)九大演藝團體共3.04億。首四項均屬康樂及文化事務署管轄範疇,總數為24.3億。根據2001年文化委員會資料披露,康文署的場地維修管理,以及官員薪俸佔每年撥款四分三,十年後的今天,這比例恐怕有增無減。過去一年,民政事務局推出了首期藝能發展基金,算是為戲劇界帶來了一點及時雨,以濟燃眉。

基於上述數據,我們有三個主要的觀察:

(1)政府一年對文化藝術的撥款達總開支的1%,比例儼然與文化大邦的法國媲美。然而,撥款實際數額和分配的比重才更加值得關注。

(2)藝術發展局的0.87億與康樂及文化事務署的24.3億無法比較。事實上,藝發局已從大約十年前的一億二千萬下降25個百分比,但需要負責照顧一、兩年資助以及所有的教育、交流、研究等項目,完全不合比例。

(3)自2000年董建華政府取消兩個市政局以來,已變成中央集權、行政主導。至於由委任人士擔任的藝術發展諮詢委員會,顧名思義,權力實際有限。

如站在業界前線的角度,「大政府」模式的官辦文化控制了場地與製作資金,恰似一個無形的緊箍咒一樣控制著發展,引伸出來的問題包括:1.因為政府場地檔期與補貼始終有限,而票價又不能太貴,對劇團資助金額和收入都有影響。2. 許多劇團其實十分需要常年的行政經費。藝發局的一、二年資助僧多粥少,而一般的項目資助(連康文署的場地伙伴計劃也在此列)都對行政經費有一定的限制。3. 大型藝團的資助的「上落車」制度並不清晰,Showcase 的味道很重。4. 政府的資助模式很多,有大額三年資助、短線一、二行政資助、項目資助、場地補貼、藝能發展資助、場地伙伴計劃、交流資助、出版資助等等,似乎照顧周全,但其弊端是政出多門,使大小團體疲於奔命。5.除了九大藝團之外,撥款金額不高。6. 政府引進商業贊助不夠落力。7.藝術工作者拿回家的薪金 (Take Home Pay) 多少,讀者可以想像。

「大政府」模式的官辦文化在上世紀六十年代要擺脫「文化沙漠」的時代有其必要,也是殖民地管治一種懷柔式的微妙的平衡手段。2000年取消兩個市政局對藝術民主化是一個退步。如果特區政府真心關注社會精神文明、文化藝術的發展的話,撥款必須增加、評審制度必須改善、發展範式必須更改;那就是為什麼藝術界對文化局與文化政策的出現心存忐忑,又期望甚殷的原因!

(5)

作品成熟的小劇場成為風氣、

私人投資者發展獨立劇院

香港出現駐院劇團

劇場工作者成立工會

開辦大型佈景、道具、服裝支援中心

2009/2010年共有各種戲劇演出540個,是官辦文化之下特有「短演期、少場次」的結果。目前,因為缺乏演出場地而劇團停辦的事件已有發生。牛棚藝術村和賽馬會創意藝術中心的設立,原意並非用來解決場地缺乏的問題,反而政府和半政府機構改裝場地,提供黑盒劇場,算是最直接的答案。民間的反應永遠比政府快,所以工廠大廈小劇場早已出現。在政府工廈活化的政策出爐之後,反而幫倒忙,令租金上升。工廈小劇場一般天花不高而柱多,是硬件最大的問題。近期本港出現跨區藝穗民化戲劇的推動,誠然熱情可嘉,值得贊賞,但這種半「地下式」的運作要擔當無牌經營(公共娛樂場所牌照)的風險,至於能否掀起一種風氣或運動,迫使政府正視問題,則要拭目以待了。

不能不順帶一提的是,小劇場最適宜簡約的、粗糙的美學風格與實驗的、尖銳的戲劇題材,不能好像上世紀八十年代內地小劇場一樣,什麼大型劇都可以放進小劇場演出。小劇場的在紐約,小劇場在外外百老匯、外百老匯試驗的成功,是進軍百老匯的踏腳石。當然,小劇場作品也不一定要邁向主流劇院。香港舞台劇需要抗衡的,是因多產而未夠成熟的演出風氣。

香港的商界鮮有贊助藝術。有云因為稅制過低,於是失卻贊助藝術而獲稅務減免的誘因。偶爾見到的贊助,大多與名牌藝團有關。近年本港已開始有娛樂公司投資劇場,但都是不會虧本的受歡迎的作品。香港需要的是有眼光、有智慧的慈善家或企業,捐出地皮、廠房,甚至冠名贊助劇團(本港只出現過嘉士伯灣仔劇團);目前最大最多的民間捐獻,是對大學裡的建制和硬件,因為這樣可以名垂青史。上文已指出工廈作為劇場的限制,而香港的地皮太貴,觀眾也太慣壞了,於是,我們沒有把舊酒廠、市場、軍營變成劇場的例子。猶記得的確有工業家有捐出整幢工廈的意圖,後來因為種種理由而告吹,而地點偏遠(好像在屯門)就是一個主要原因。

無論如何,有一種劇團營運模式尚未在本港出現,那就是駐院劇團。因為硬件配套與條款關係,康文署的場地伙伴計劃算不上這個模式,反而專演出戲曲的新光劇院,以其較有靈活性的演期,更類似百老匯劇院的運作。可是更重要的是,駐院劇團意味著劇團擁有自己的劇場和附帶設施,例如辦公室、會議廳、製景工場、書店、咖啡店、倉庫,甚至博物館等,容許更大的配合和發揮空間。這類劇院既有長演期和保留劇目重演的方便,資源亦可以保留,循環再用,例子有英國皇家莎士比亞劇團、北京人民藝術劇院等。

如果劇場的建築風格多元化,劇團便可以因應劇本或設計的需要而有所選擇。如果演出場地增多,演期可獲延長,作品的市場潛質得到測試,觀眾數字也可能增多。可惜這些暫時都只是願望而已!

本港舞台劇發展的偏頗,亦見證於發展配套的忽略或輕視。雖云 The Show Must Go On, 可是業界太過忙於製作,或者太過受制於政府,譬如舞台工作人員便應該成立工會,其目的當然是保障自己的工作收入、爭取福利和權益。工會的作用更可以擔當文化政策倡議和政府監察的角色,促進業界健康的發展。除了像進念二十面體之外,香港的戲劇界許多作品與本土地政治無關,亦不擅批評不擅遊說,而政黨亦沒有文化平台。單靠立法會一席代表,和一個功能有限的藝術發展局,香港舞台劇的政治議價和影響政策的能力很低。

在沒有長壽劇和缺乏重演機會的情況下,本港每年四、五百套演出製造了多少垃圾、浪費了多少資源不難想像。本港廠房人工昂貴,只有一兩個大團可以擁有或租用倉庫,甚至為其他團體提供舞台的支援服務。

(6)

找到舞台與影視之間適當的商業與藝術的平衡

為了突破政府的限制,劇場產業化的爭議早前成為了熱話。看來香港仍然未能打破「市場必定媚俗」的迷思;除了為了票房而上演通俗劇目和宣傳採用商業手法的現象之外,資深舞台演員在影視圈吃得開、當得上主角沒幾人,進入影視發展之後回歸舞台效力人數也很少,到像走上了不歸之路。倒反舞台劇往往要借助明星效應,而實際上不是每一個明星都會演得出色。這存在已久的舞台與影視圈子分割的問題,假若可以解決,既可以帶來更多的就業機會,於整體舞台與影視圈子水平的提升,恐怕也有一定的好處。

外國明星演舞台劇是常見的事,Kevin Spacey 就是近年最佳的例子。筆者1987年前在英國看過 Jonathan Pryce演 Macbeth,當年他在電影界已嶄露頭角,然而他在英國皇家莎士比亞劇團演出的周薪,只不過有三百鎊。說到商業與藝術的平衡,莎翁本人就是一個好例子,他的劇雅俗共賞,就是因為他的「雅」,使到他的作品永垂不朽。

(7)

戲劇被認同為香港文學的一部分

香港舞台劇有更大的社會效應

出現「香港劇」品牌

上世紀九十年代方梓勳教授早已發表「本港舞台劇是文化孤兒」一說,他的論點基於戲劇本屬文學的一種,卻沒有被本港文學界認同,作為表演藝術,舞台劇的地位也似乎低於更具專業技能的音樂與舞蹈。有識之士都明白,舞台劇一般都需經歷由文本到舞台的過程,所以它既是文學,亦為表演藝術。當然,如果舞台劇的文本對生活的探討不夠深刻,所呈現的人文精神流於膚淺的話,還是難登文學的殿堂的。

至於香港舞台劇的社會地位如何,可以從許多現象反映:學校沒有課程、沒有公開試、大學沒有戲劇系、政黨沒有文化平台、大部份從業員工作不穩定、薪酬不高,也藉藉無名。觀眾數字不夠多,一般香港人對戲劇仍然缺乏認識或興趣;不去劇院的藉口仍是太過忙碌,或舞台劇艱澀難明。作為娛樂消遣,舞台劇面對太多其他的競爭,票價並不便宜,處於吃虧的位置。要有票房保證,娛樂噱頭或明星效應都經常慣見。在拜金主義的香港,沒有名利的劇場工作者不會受到尊重。

與其說是社會的錯,不如先求諸己,讓我們檢視一下香港的舞台劇的「產品」究竟如何。跟據藝術發展局,2009/2010年全年舞台劇的數據中,粵語劇佔359套,其中本地創作佔272套。經過一輪的資料翻查、討論和根據個人觀劇所得,亦撇除重演、音樂劇、結業式及一些學界周年演出,堪值關注的本地原創劇大約只有二十餘套,其中包括(排名不分先後):

新域劇團的《陳耀德與陳列室》(出自該團「卧虎藏龍」新劇平台)、

影話戲劇團的數套青年編劇作品、

趙堅堂的默劇《一天》、

《縛、愛》和《火星人》兩套有關同性戀的劇、

中英劇團深水埗長者社區劇場《我們都是這樣長大的》和一團和氣劇團「北區人、香港事」的《夏枯草之味》、

陳炳釗反消費主義的《賣飛佛時代》和邵美君等的《可歸無家》、

毛俊輝的 Cross-over的《情話紫釵》、

有關家國情懷的致群劇社《無名碑》、中英劇團《五四新青年》、章思華等的《在廣場上放一朵小白花》、何應豐的《大路西遊之公審三藏》和眾劇團的《四川組曲》、

進念二十面體關於西九龍文化區的「東宮西宮之八的西九龍珠」、

新域潘惠森「入間系列」的《人間往事》、

彭秀慧獨立女生形象的《再見不再見》、

劉浩翔的愛情劇《相聚21克》、

黃智龍都市愛情風格的《戀愛總是平靜地意外死亡》、《我不快樂》、

黃詠詩的香港藝術節委約作品《香港式離婚》。

在一個舞台劇高度發展、本土創作旺盛的國家或社會中,搬演外國翻譯劇不是問題。香港在殖民地時代多演翻譯劇是大勢所趨,今天演翻譯劇的經典劇目主要是為了教育目的。但香港一年製作出五百套製作中,只有百份之五與本土民生有關,實在太少了。「戲劇來自生活」不是白說的老生常談,而是必須實踐的做法,否則劇場就會與生活脫節,亦難怪不入本地文學之列。為了這個原因,新域劇團的「劇場裏的卧虎與藏龍」新劇平台和「影話戲」的「香港有戲小劇場戲劇節」就特別顯得可貴

我們欣賞《玩偶之家》、《櫻桃園》和《推銷員之死》的原因,除了劇本本身的藝術成就之外,更必須認識這些經典作品所反映的社會問題和具有的時代性。因此,追求港人港劇、時代精神,應該是本港戲劇界鍥而不捨的藝術目標!以戲劇語言為例,香港既是一個華洋雜處的都市,反映種族和語言的多元性的劇目就很少得見了

本港一年超過五百套劇雖云產量驚人,但事實上是由政府促成的「短演期、少場次」情況之下產生的「症狀」。在這情況下,沒有作品可以獲得真正藝術上的發展、沒有作品可以真正探測到市場的實力、政府永遠在補貼(也在操控)。就這樣,每一個製作數以百計的籌備時數的努力在十來個小時消失,而製作者和觀眾又趕著去籌備和迎接下一個 Show;太多太快等於原地踏步,數量勝於質量。於是,香港舞台劇未能達到更大的社會效應。

上述二十餘套作品必須給予正面的認許,因為它們在不同程度上,都具備了符合了社會民生、人文價值和時代精神的條件。不過,我們還是要追求香港舞台劇品牌的出現。或許,當外國人來香港欣賞舞台劇而不單是中國戲曲、當香港舞台作品以粵語或多種語言廣泛在內地及台灣巡迴、當香港舞台劇呈現獨特的本土風格、當政府因為某某戲劇的影響而改善施政、當戲劇成為市民生活的必須,到了那時候,我們才算達標!

(8)

兒童劇與兒童劇團得到專業的發展

與上文第三段「戲劇教育」有不可分割的關係的是兒童劇和兒童劇團的發展。

在2009/2010年全年舞台劇的數據中,有六十四套教育/兒童劇製作,其中屬本地原創的二十二套,即大約百份之三十四。筆者沒有機會去欣賞這些劇,單從一些劇目,倒覺得很有吸引力,譬如《我愛Laughing 媽》、《校園幹探易合一之秘密花園之謎》、《阿米爸爸》、《畫展狂想曲》、《絕代神話》、《強強的月光》和《月亮沒有忘記之又再想起您》等。世界文學是兒童文學、戲劇的源泉,也是小孩子和學生開闊眼界的地方,不用那麼執著是否本地原創。筆者只想指出教育/兒童劇的「啟蒙重要性」;一個不正確的觀念在劇場影音力量的渲染下,會給小孩留下深刻而甚至不可磨滅的印象。兒童劇也容易患上一種 Condescending (降格相從)的毛病,其實成人應該信任兒童的智慧,否則弄巧反拙。除了兒童劇文本以外,另一類的「降格相從」來自兒童劇演員的輕率和不專業的態度;兒童的知識水平可能不及成人,但他們對審美的直覺,往往比「大人」尖銳。所以,教育和兒童劇場的戲劇工作者責任重大。當然,兒童劇的家長也同時是最支持的觀眾和毫不吝嗇的消費者,戲劇工作者應該把他們也當作教育的對象。正如幼兒教育日漸備受重視一樣,政府與業界應給予這方面先行者更多的認同和更大的注重。要發展兒童戲劇,研究當然非常重要,所以在2010年,國際演藝評論家協會與香港戲劇工程合辦了「童藝同藝(簡體)」亞洲兒童劇藝發展研討會。

兒童除了是戲劇的觀眾之外,也可以是演出者。筆者於去年五月在紐約百老匯欣賞了由電影改編的音樂劇《Billy Elliot》,劇情大概是關於一位英國煤礦工人家庭長大的小孩,如何奮鬥考進英國皇家芭蕾舞蹈學院的勵志故事。因為工會保障兒童演員的關係,該製作一共有四位十一、二歲的小演員輪流擔崗演出。筆者看的是下午場,一般是由稍次的演員出場的,但以其極其專業的表現,已經令人嘆為觀止。再看看數位童星的介紹,個個都已經戰績彪炳、獲獎纍纍,不免使人聯想到美國戲劇教育的普及性與水平。香港以一城之力當然難與美國整國人資源之龐大相比,但無論如何,我們的教育界與戲劇界應該引以為階模,反思如何進取!

(9)

出現專業劇評

發表園地增多

進行文化評論

戲劇界與大學攜手進行研發與出版項目

近年香港缺乏發表劇評園地的情況,與香港舞台劇還未能達到更大的社會效應也有一定的關係。。究竟問題是出自報章傳媒的務實主義?抑或一般演期太短,而「事過興兵」式的評論讀者少,又起不了很大的作用而被荒棄?劇場工作者接受批評的雅量和劇評質素也是相輔相乘的事。因為執筆人少,劇場人士撰寫評論時有所見,但會引出許多不便。劇評質素因為戲劇、美學教育和文化視野缺乏而受影響,批評反映個人修養,觀後感型的批評建設性不足。由評論到審批,目前政府沿用的同儕式審批太多漏洞,但業界對撥款審批可能比藝術性的評論更為重視。總的來說,如果有專業的劇評家的出現,上述一些問題或許得以解決!

評論的焦點也應該放大到政策與發展方面,不應單向地只作劇藝性的評論;其實創作、政策與生態環境之間息息相關,互為影響。文藝評論也應該提升至學術研究的層面上去。從曾經組織多次本地及華文戲劇研討會的經驗來說,香港比內地與台灣的戲劇理論、劇場歷史與美學等的學術性研究都有所不及。沒有研究就談不上發展,問題又繞回到教育的課題上面了。

香港文化發展探討最盛的年代是上世紀九十年代中期,當時有文化界聯席會議,因應九七回歸而對本土身份、文化架構作出大量有質素、有影響的評論和發表。西九龍文化區的推倒重來與當時文化界的強烈反應也有一定的關係。早前,當梁振英提出成立文化局的時候只帶來一陣子的亢奮和不少的憂慮,或許更多的冷感。果真,當文化局被束之高閣之後,民間聲音便很少了。

香港的戲劇及文化評論不能只依靠少數健筆支撐。其實,大學因其學術性和中立性,應該是文化研究和評論的發祥地,但本港大學都沒有戲劇本科,關心戲劇的學者屈指可數。要從這個惡性循環找一個「突破口」可真不是一件易事!以往政府中央政策組都外判大學做創意文化和珠三角文化交流的研究,如今中策組改變政策,恐怕大學從今已難置喙了。

(10)

新加坡的借鏡

新加坡戲劇家郭寶崑在上世紀七十年代因為批評政府而鎯鐺入獄四年半。他出獄後八十年代的寫作風格大為改變,以《棺材大過洞》、《傻姑娘與怪老樹》與《鄭和的後代》等力作,深切地批評新加坡社會。另外,他積極參與新加坡的文化事工、對外交流。他又春風化雨,培訓出許多新一代的劇場工作者。由他創辦的為期三年的Theatre Training and Research Programme,是揉合四種亞洲傳統劇場訓練的計劃,十分具有洞見。由1989至郭逝世的2002年,新加坡政府頒授了最高榮譽的三個文化大獎給他。郭寶崑被稱為新加坡戲劇之父,而新加坡也獲得一位國際知名的世界級戲劇家!

當我們扣問社會怎樣看待我們的舞台藝術家時,或許,劇界亦同時須要自強不息,在追求劇藝的卓越之外,更要注重社會評論、鞏固人文價值和反映時代精神等方面,作出不懈的努力。套用郭寶崑的語句,到了這些地步,才算是體現「劇場的本體生命」。

(11)

政府設立文化局,訂立高瞻遠矚的文化政策

西九龍文化區與政府及持份者協調出整體文化藝術發展宏圖

本港政黨有文化藝術的平台

梁振英政府早前有意設立文化局,誰當局長似乎佔去大部份的關注。其實,文化局所幹何事應該更為重要。它是政府操控意識型態的機關?它是否要來推動曾蔭權時代只聽樓梯響的創意文化?文化既為一種無遠忽屆的事物,文化局的權力範圍有沒有可能促使旅遊局大力推銷香港的文化藝術?它能不能使到教育局推行上述的戲劇課程、公開試和在大學開辦戲劇系?如果文化局真的設立,本港的政黨必須有文化藝術的政治立場。目前立法會的文化功能議席真的能夠代表業界的素求和市民的心聲?如設立文化局的話,最少以上的問題要得到解答。另一種文化局模式的可能性是只管政策與資助,而脫離實際前線的運作;如是者文化藝術發展則更趨民主,政府內部文藝架構既可梳理,亦會擺脫離官辦文化的短處。設立文化局應是一個劃時代的施政,但在政治壓力之下,這樣一個如此重大的、影響深遠的政策竟然就被輕輕放下。

由地產項目推倒重來的西九,是政府 Hive Off的最後的文化藝術硬件的邊塞。政府要把這216億龐大的項目托養,是因為本身未有文化政策。現在,這本是令人憧憬的發展,既不能一濟現今演藝學院新畢業生就業之急,亦已發出某些大型場地興建與營運的預警。因為西九管理局的軟件營運方針尚未正式公布,政府官員亦三緘其口,無可奉告,業界許多人難免覺得一片模糊,甚至恐怕它日後自成另一個官僚系統,距離於本港戲劇、藝術發展的要旨,顯得遙遠了。

總的來說,目前本港政府的文化架構依然背負殖民地時代的包袱之外,制度亦變得更不民主。雖然有西九文化區的憧憬,但因為整體文化政策欠奉,使人擔憂。

結語:正規戲劇教育立即開始

郭寶崑的經歷為我們帶來的借鏡很多,其中最值得注意的,是新加坡能夠從高壓專橫的政權,改善到愛護珍惜自己藝術家的國家。香港由一個「借來的時間、借來的地方」的殖民地,演變至今天「舞照跳、馬照跑」的特區,難道我們註定只能做一個「經濟城市」?一九九八年香港舉辦第二屆華文戲劇節,這個可謂全世界的華文戲劇學者與藝術家雲集的盛會,獲得藝術發展局撥款的數額只有區區五十萬。過了兩年,由澳門接辦這節時,澳門文化局的撥款是三百萬,把香港遠遠的比下去了。

由此,我們可以知道政策之重要。好的政策並非只撥一筆款,Hive Off一個西九龍文化局和搞硬件建設,香港的文化就會點石成金;西九龍的管理層當然明白這道理而在著急,也難保因為道路難行,所以一位英國藝術管理專家來港履新不久就知難而退。龍應台說過,支持西九者應從香港三十年後的文化圖象著眼(大意),這就是教育的問題。

前殖民地華人高官被灌輸、認識外國高雅藝術,其實是為了協助殖民者的管治。香港回歸祖國十六年,並沒有注重透過藝術提升港人文化素質。其實,最簡單的方程式是:好的文化藝術教育可以影響學生,由學生影響家長,學生長大了可以影響企業支持藝術、政府施政。這是個需要時間實現的道理。所以,急不容緩,正規戲劇教育要立即開始!

一個小劇場的故事

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一個小劇場的故事  蔡錫昌

「小劇場˙大戲劇」亞洲交流會又與本地的觀眾見面了。本人十分支持這項目,因為小劇場可以為許多舉足輕重的題材,提供很多可能性的美學條件。早在1996年在北京舉行的「中、港、台、澳戲劇展演與研討會」(該會後來被追認為第一屆華文戲劇節),本人已從事了類似「小劇場˙大戲劇」亞洲交流會的製作,在此與大家分享。

本人帶了《苦山行》一劇參加是次北京的盛會。這齣劇是關於香港慈善機構「苗圃行動」以「行路上廣州」的方法籌款,然後到廣東及湖南省的貧困山區,幹扶貧助學的工作。《苦山行》就是述說他們義舉的故事。這齣劇分成兩部份:「步行者篇」與「受惠者篇」。全劇基本上是一個空台。苗圃的步行者走呀走的,慢慢變成《西遊記》中取西經的唐僧和一眾阻撓他的妖魔鬼怪。結果,唐僧把眾妖感化,抬受了傷的他上路。但是,到了終點,他們發覺,路還是要走下去……

「受惠者篇」說的是一則真人真事:一位山區媽媽,因為孩子的腿受了傷(結果這孩子的腿受了感染而病故了),每天背著孩子來回的走一共兩小時的山路,送小孩上學去。在小劇場呈現了臨上學前在家吃飯的一幕:媽媽生了炭火在炒菜,倒了油,把菜下鍋。一時日常生活出現在眼前,聲音、視覺和香味,四溢於北京人民藝術劇院的小劇場的每一個角落。而給媽媽喂著吃的,是一個木偶!

 《苦山行》的表演運用大量肢體語言,少量粵語,但北京的觀眾仍然看得明白,而且津津有味。相信這也該是「小劇場˙大戲劇」亞洲交流會相似的地方,不同背景、文化、信念、方法的戲劇人走在一起,用劇場的語言交心、溝通,編織一個美妙的天地!

祝願今年的「小劇場˙大戲劇」亞洲交流會成功!

20.5.2012

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《山海經傳》導演的話

2013年3月23日 星期六

《山海經傳》導演的話

蔡錫昌 香港中文大學藝術行政主任兼邵逸夫堂經理、《山海經傳》導演

西方劇場有一個說法:走進十九世紀的寫實主義實在是一個錯誤,因為這樣把二千五百年前希臘劇場基本上已經解決的虛實、觀演問題帶進了死胡同。為了抗衡把觀眾帶往被動的情況、為了現代文明磨滅觀眾的原始本能,許多西方戲劇家,好像告羅多斯基、布魯克、巴爾巴等人,都希望尋找一種直接有效的模式,重拾劇場的生命。可以這麼說,當前衛戲劇家的探索越走向前,他們越發回歸劇場的根源。

這也就是高行健所採取的軌跡。在《山》劇篇後的演出建議中,他就指明「本劇是回到中國古老的戲劇傳統以找尋現代戲劇形式的一種嘗試。」「作者建議用近乎遊藝的方式演出……在劇場裡造成趕廟會一樣熱鬧的氣氛。」

作為演出場地,中文大學新亞書院的圓形廣場不作他選,因為,一部關於中國遠古的神話劇在一個西方劇場濫觴的露天場地中演出,實在饒有意義!圓形廣場背後的停車場亦被徵用,變作觀眾欣賞演出前參加的市集,那麼,一應複雜的人物和劇情,透過廟會式的吃喝玩樂,可以預先介紹,同時培養觀眾看戲的情緒。

導演《山海經傳》對本人來說有多重的意義:首先,十五年前高行健建議我搬演《山》劇,幸不辱命,現在辦到了。當然,藝術上尚有待評價。第二,郭寶崑生前創辦「劇場訓練與研究課程」,以吳偉碩為首的四位香港演員到新加坡彼邦藝 。這次邀請他們主演《山》劇,既是風格適合的機緣,也是對故友藝術精神的一種支持。最後,我以藝術行政人員的身份導演《山》劇,可說是工作和愛好一爐共冶了!

(刋於《山海經傳》演出場刋 2008年5月)

高行健笑了。上帝,也笑了?

高行健笑了。上帝,也笑了?

高行健藝術節和《山海經傳》的演出終於劃上句號,吁了口氣!

有人說,搞藝術要冒險。那麼,搞這個節本身就是一個險。有傳媒朋友曾問:入境事務處會不會不准高行健入境?合伙的法國朋友大不以為然:高行健已經是法國公民,香港特區政府不可能把一名手持法國護照的人拒諸門外的。香港傳媒的敏感是否告訴了我們一些什麼?

如果說更大的冒險,那就是《山》劇的露天演出。官方單位不會主辦這個製作先不要說,如果要在露天場地上演這個述說中國五千年遠古神話的戲劇,除了新亞書院古希臘式的圓形劇場以外,實不作他選。但是,這齣劇一定要在五月舉行,總不能希望主辦單位改掉這早著聲名的「法國五月」藝術節日期,對不?結果,藝術的理由促成了決定,而在中大校園山之巔的圓形廣場,既有蟲吟、風唱,復有雨影、雷鳴和電閃,為《山海經傳》提供了最佳的演出場地!

眾所周知,五月三十首演的那一夜下了大雨,市集早已無法進行。但我們進行了B計劃,那就是搬到新亞書院的體育館裡,除了為高行健國際研討會的學者演出之外,也招待了抱著滿腔熱情,而業已到達劇場的觀眾。在向觀眾介紹高行健之前,我向觀眾致謝,並指出當晚的演出可以稱為「赤裸劇場」,因為全部後台運作都全無遮掩,一目了然。在體育館裡,觀眾當然無法看到舞台佈景和燈光,而服裝也主要只是賴以辨別角色的頭飾,因此,所有焦點都落在演出者的身上;從美學的角度來說,是還原到最基本的演出元素,而令人高興的是,當晚的演員都高度集中,克服了這臨時場地所帶來的挑戰,與觀眾共同經歷了一場別開生面的「首演」。為了保障觀眾的消費者利益,好讓他們能看到《山》劇全版的演出,我們向觀眾宣布,他們還可以憑票於其後兩晚入場看戲。事實上,真的有不少人重臨,甚或呼朋喚友而來,譬如有兩位自稱是「我係香港人」的外籍女士,連續兩場都對照著方梓勳的英譯劇本看戲,叫人特別感動。

這次《山海經傳》演出的意義之一,是一個十二分具挑戰性的獨立製作。除了失去在常規劇場中能夠獲得的安全與保障之外,差不多全部設計人員都有正職,都要在「公餘」才能為《山》劇投放精力與時間,最終竟能發揮一定的水平,相信大家都盡了力。以木偶設計和紥作為例,整個戲最困難的兩個木偶是「九頭相柳」和「鯀伯」。根據劇情,鯀為了偷取「息壤」治水而被天帝處死,但不瞑目。天帝有感其誠,於是派天神吳刀遣送神刀和息壤予他。吳刀剖開鯀腹,於是鯀生黃熊,黃熊再生禹。後禹完成了鯀的「遺志」治水,得成帝業。上述的「生產」過程,是現場透過兩重木偶/頭而呈現的。這設計在最後階段才「研製」成功,觀眾看得「過癮」之餘,其實飾演者梵谷已悶熱得滿頭大汗、滿身痱子了。如果是常規劇團,這些問題或許可以早些解決。

高行健在台灣排練他的《八月雪》的時候,要求戲曲演員「去京劇化」。這個要求的原因,大抵是因為《八月雪》並非戲曲,而戲曲演員的台型身段,卻不是一般話劇演員作具備的。《山》劇的情況剛剛相反:我們的群戲演員有些甚至極少舞台演出經驗,可以說是「從無到有」!至於四位曾在新加坡受訓於實踐表演藝術學院「劇場訓練與研究課程」的主要演員:梵谷、梁曉端、梁遠光和洪節華,他們表明他們的京劇訓練也只有三個月的光景。個人認為,在《山》劇中他們要分別飾演多個角色,尤其是梵谷,群戲演員的形體都是由他訓練出來的,這足以證明郭寶崑成立「劇場訓練與研究課程」的眼光:透過中國京劇、日本能劇,和印度、印尼等四種表演系統的訓練,演員可以再尋找或因應演出的要求而發展出新的方向。就以《山海經傳》而言,戲曲的表演元素,十分有利於它的表演,因為在中國人的觀眾群中,這些元素早已烙在我們的集體回憶和DNA之中,是觀、演雙方的一種共同的文化符碼、經驗。像《八月雪》和《山海經傳》這種戲劇,可不可以成為傳統戲曲發展的一種方向呢?

不少人都問我高行健事前的參與和演後的評語。事實上,他既沒收取版權費,也毫不干預藝術上的處理。他看了頭兩場的演出,並在體育館鳴鑼,宣布「世界首演」的開始。第二晚演出之後,他對我說:「很好!很熱鬧,演出很有娛樂性,把觀眾的情緒都緊緊的扣著!」恐怕還有點兒客氣吧?但認識高行健的人,都知道他不打誑語。其實,當晚我的座位剛巧可以看到他的側影,只見他一直全神貫注,看得整個身子前傾,還笑咪咪的,這已是我最大的回報!

就《山海經傳》的演出而言,對,高行健笑了!我不知道郭寶崑在天之靈,看見他的藝術理想在香港由他的學生實踐,有沒有笑?我也不知道屹立於新亞書院圓形廣場邊上的孔子像有沒有笑。我只記得米蘭‧昆德拉的一句自嘲的話,大意是說:「當上帝看見凡人不自量力企圖創作,他就笑了!」

高行健藝術節策劃人、《山海經傳》導演    蔡錫昌

(刋登於08年6月22日明報世紀版)