布鲁克〈情人的衣服〉(法文版)

2013年3月23日 星期六

布鲁克〈情人的衣服〉(法文版) 作者:蔡锡昌(香港)

(2012-12-08 23:53:04)

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杂谈

艺术生涯
彼德.布鲁克是何许人也?学习与从事西方形式舞台剧的朋友大抵都知道。但也无妨在此再作介绍。彼德.布鲁克 (PETER BROOK),俄裔英国人,诞生于一九二五年,如今已七十七岁。他是二十世纪最具国际知名度、最多产也最富原创力及争议性的舞台导演之一。毕业于牛津大学 的布鲁克,主修英国文学及外国语言。十七岁时已经导演了马卢的<浮士德博士>。二十一岁进入非主流剧场的LYRIC THEATRE,导演萨拉扬和沙特的作品,早已表现出创新求变的精神。

二十岁到三十八岁这段时期是布氏进入主流剧场并获得肯定的 时期,被称为神童(BOY WONDER)。布鲁克三十九岁时接触到亚陶的「残酷剧场」理论,并以之为基础在一九六四年上演了怀斯的<马哈/萨德>。至于一九七零年他替英国皇家莎士 比亚剧团导演的<仲夏夜之梦>,更赋予富于现代感的诠释和形式表现,解放莎剧强大的张力,引起极大的知性和感性的震撼,成为当代西方剧场的一时佳话。

就在他处于艺术颠峰的时刻,布鲁克出人意表地辞去皇家莎士比亚剧团驻团导演的职位,在巴黎成立「国际戏剧研究中心」(C.I.R.T.)。北方布夫剧团 则是他演出时的用的单位名称。在C.I.R.T.,布鲁克结集了来自不同国藉、文化、语言的表演艺术工作者,走访世界各地的原始部落,观摩他们的歌舞、祭祀和演出,藉此探索戏剧的根源,并追寻一种举世共通的剧场语言,同时也开始探索与改编一系列跨文化的古老神话及传说。由这样发展而成的演出包括原是波斯神 话的<众鸟会议>(CONFERENCE OF THE BIRDS),和印度史诗<摩诃婆罗多>(MAHABHARATA)。尤以后者,更令布鲁克的名字脍炙人口,举世知名。昔日剧坛的「神童」,今天已被人冠 以「剧坛之神」的美号。

观点风格
被誉为最具创意的实验性导演之一的布鲁克,当然并非只为了创意而创意。反之,他抱着 锲而不舍的精神,追寻剧场的本质根源:什么是剧场?什么是戏剧?何谓一个演员?以上三者的关系又如何?什么条件对以上三者的的互动发展最为有利?如何使剧 场成为观众「必需」的生活元素?当演出过后,有什么东西依然遗留?在广为剧坛中人奉为「经书」的布氏名著<空的空间>(“THE EMPTY SPACE”,Pelican,1977)中,他把六十年代的西方戏剧区分为「僵化戏剧」(DEADLY THEATRE)、「神圣戏剧」(HOLY THEATRE)、「粗糙戏剧」(ROUGH THEATRE)和「直感戏剧」(IMMEDIATE THEATRE),深切地探讨了剧场「生命力」的问题。对布鲁克来说,「戏剧是一种自我摧毁的艺术」。所以,戏剧的本质是「永远的变动」。而在这变动当 中,「演员和观众希望寻找和共同达致某一独特的浓度,足以藉此突破屏障,使不能捉摸的变得真实」。这,也就是布氏本身所推崇的「直感戏剧」背后的理论,可 见诸布氏一九八八年力作<移动的观点>一书(“THE SHIFTING POINT”:Forty Years Of Theatrical Exploration1946-1987, Methuen, 1988)。

启迪体会
笔者无缘师事布鲁克,但在一九九零年前后研读「残酷剧场」和「贫穷剧场」论著时,亦参阅了布鲁克排演<仲夏夜之梦>的过程纪录,而获得很大的启发。譬如布氏把剧场设计成一白色盒子, 要求演员的演出如马戏班杂耍一般,打破了传统演出莎剧的成规。至于台词的处理方面,布鲁克以创新而坚毅的方法,使到各演员都超越己身的能量,释出莎翁台词 中蕴含的威力。后来,笔者把布氏部份的排演手法,应用于当年参演「嘉士伯湾仔戏剧节」的<珍珠衫>内,得到不错的效果。当然,<珍珠衫>不是莎剧(却是杜 剧,因为是由杜国威写的),因而无须像布氏一般要寻找新的莎剧演绎方法。反之,杜国威给我的难题是一个史诗式的情节,牵涉到大时代小人物的际遇,亦有千军 万马的场景。结果,笔者就在偌大而空的舞台上,藉着布氏引发的灵感,用活力十足而具创意的群戏,把<珍珠衫>体现于舞台上。

在一九九六年,笔者得到再度印证布氏理论的机会。当时笔者为了参加在北京举行的「中港台澳戏剧研讨会及展演」(后被追认为「第一届华文戏剧节」),进行排 演<苦山行>一剧。这齣戏的题材,是根据本港慈善团体「苗圃行动」,为了要到湖广山区进行救贫助学的工作,而举办「行路上广州」筹款的真人真事而编创的。 在该剧中某些部份,为了呈达一些道德和形上的概念,我们进行了「体内发音」的练习,那是一种非语言性表达和沟通的尝试,是布鲁克在排<仲夏夜之梦>时试用 过的。况且我们北上表演时都用粤语,这也是我们需要探索多用肢体动作和声音的原因。那是一个郁闷的下午,演员们经过热身和松弛后,正躺在地上企图发音。偶 尔他们从丹田或肺部发出一些前所未闻的叽咕之声,进展并不顺利。突然间,天上下起倾盆大雨,落在铁片屋顶上和屋旁的花丛中,滴搭铿然有声。须臾,排练出现 了微妙的化学效应,难以形状的演员「体内之音」脱颖而出,此起彼落,一时是喁喁细訢、转瞬又成呼朋唤友。声音又与雨声互相对答,或相和,或竞出,或呼应, 经久不衰。有了这次经历,演员们都若有所得,精神进入另一境界。可惜到了表演的时侯此情难再;有了观众的压力,演员的表现反而显得力不从心,或许这是我们 经验和功力所限。但无论如何,根据布鲁克的「直感戏剧」的理论,那些台上台下交会相遇、神秘而美妙的时刻在演出或排练期间都会出现。那么,在<苦山行>的 那下午的工作坊中,我们得着了主观的体会。

<情人的衣服>
回说这次由布氏执导的<情人的衣服>,本是他在二00二年的作品。为了搜寻更多有关这作品的资料,笔者在网上欣然发现一加拿大广播公司女记者访问布氏的全部过程。只见这位老而弥坚的戏剧大师,侃侃而谈有关剧 场的本体形相、在舞台上追求生命力的火花,和演员不能只满足于成功的角色扮演,而应追寻生活、艺术合一的情操等等。想当年他怎样毅然抛弃商业和资助剧场为 他带来的保障和荣誉,锲而不舍追寻他的艺术理想,实在令人油然生敬。

本来看到<情人的衣服>的宣传时有些纳闷,不明白为什么以布鲁克这样的一位大师,会有兴趣去搬演一套如此「细」的舞台剧。经布氏在访问中解释后,笔者恍然大悟。<情人的衣服>本是改编自南非作家康.塔巴的故事。在该国种族隔离的年代,康·塔巴和他的故事,使人忘掉生活的龌龊,是人类自由精神的胜利。而他们的剧场客观条件差劣,但未能妨碍表演者尽心而精采的演出。戏剧之「大小」实非布氏所关心。他直言纵使只有三、五十观众,他也会乐此不疲地演下去。布氏数十年如一地追求的,依然是如何导使观众一再回到剧场去,分享那在舞台上绽出的生命火花。

所以,当我们前去欣赏<情人的衣服>的时候所观照的,并非单是由情节和角色带来的感受,而是一代戏剧大师艺术生命中「转移的观点」,或另一段旅程。这齣戏亦反映了布鲁克对非洲的情有独锺,和他欢愉轻松的一面。根据剧本的出处和背景,也许我们会得 见布氏手法较「粗糙」的风貌。有趣的是,<情人的衣服>以法语演出,如果我们不谙法语,但又不理会中英文字幕的话,我们大可学习布氏给我们的启示,变换一下角度,用开放的心情来接受一种超语言、跨文化、全感性的剧场经验。这样,或许我们会另有收获哩!

延伸阅读
(1) Roose-Evans, James
“Experimental Theatre: From Stanislavsky to Peter Brook”, Routledge. 1999
(2) Mitter, Shomit
“Systems Of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook”, Routledge, 1993
(3) Selbourne, David
“The Making of A Midsummer Night’s Dram: An Eye-Witness Account Of
Peter Brook’s Production From First Rehearsal to First Night:, Methuen, 1985.

加拿大广播公司布鲁克访问纪录片网址:
http://infoculture.cbc.ca/archives/theatre/theatre_05112000_brook.phtml

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