導演高行健的《山海經傳》

導演高行健的《山海經傳》

相信任何導演都歡迎著名編劇家的邀請去導演他的作品,何況發出邀請的編劇家是高行健!行健兄向我提出導演他的《山海經傳》時為1993年,當年他攜《生死界》來港參與由我在香港中文大學邵逸夫堂策劃的「當代華文戲劇創作國際研討會」(那時候「香港戲劇工程」尚未成立)。他的回港也是促成他於95年為香港演藝學院戲劇學院導演他的另一齣劇《彼岸》的契機,同時,方梓勳教授也開始與行健兄合作,英譯他的劇本,後來,更成為行健兄諾貝爾文學獎的提名人之一!

行健兄平易近人,一說到文化藝術,更是侃侃而談,滔滔不絕。當年趁他在港之便,我邀請他到當時仍為我主持的沙田話劇團帶工作坊,介紹他「演員的三重性」的理論。他又前來觀賞由我導演、新域劇團的創團作《馬路英雄傳》。就是在以上的活動之後,行健兄向我提出導演他的新作《山海經傳》的建議。可是,與名家合作的欣喜在我讀完《山海經傳》的劇本後「即時降溫」;儘管《山海經傳》內的神話故事自小從長輩、從童話已耳熟能詳,但最大的難度,是如何呈現七十多個神話角色。同時,我隱約覺得《山海經傳》背後的民族、文化的深邃意涵,我不能輕率從事!這個「不能輕率從事」帶來了十五年的籌備與等待。當然,我並非一個全職的劇場工作者,藝術行政工作叫我長時間的左腦運用,甚有可能已窒礙我創意思維的全面發展。但是,我一直在準備自已,一般的調查研究暫且不提,譬如2007年年初我為沙田文化節編導的《當波子蟹回來的時候》一劇,就是以沙田「望夫石」的傳說入戲,用社區劇場的角度、「漫遊式劇場」和民間傳統藝術的風格,演出一個觀照社區變遷和古今男女婚姻愛情的故事。去年夏天,我遠赴丹麥,到尤金‧巴爾巴的奧汀劇院學習,獲益良多。這些「前期」的準備,對我導演《山海經傳》的工作都大有幫助。

在巴黎第七大學亞洲現代文學戲劇討論會上講稿中,行健兄曾提及,他是應「劇院(即北京人民藝術劇院)的要求」而寫了《山海經傳》,「取材於中國遠古神話,為此遍翻古籍,漢代以後的演義一概不取,做過認真的考據。」按劉再復教授所言:「…他(高氏)在這一劇作中努力把許許多多的遠古神話傳說的碎片撿拾起來,彌合成篇,揚棄被後來的經學學者强加給它的政治或倫理的意識形態,還其民族童年時代的率真。」行健兄亦曾表明,他希望整理出一個中國遠古神話體系,以媲美西方或其他古文明的史詩神話。然而,台灣胡耀恆教授指出:「《山海經傳》中的人物與信史完全相反,他們仍然保持圖騰的形狀,也沒有道德文章。」相信一般人心目中的軒轅黃帝都是「忠」的,而蚩尤就是一個大反派。可是,高行健筆下的黃帝,竟是一名擅長權謀、企圖擴張勢力的野心家,而蚩尤反被塑造成為一位與强權抗爭的忠勇之士!其實,《山海經傳》以「后羿射日」、「炎黃之戰」與「大禹治水」為其主要題材,藉著黃帝、后羿和大禹這「三王」的故事,帶出一個國家管治的中心主題:黃帝代表了一位依賴暴力和權謀,對臣下薄義寡恩的君王,在高氏的筆下,他備受嘲諷和低貶。后羿為民除害,但得罪權貴,被貶凡間,卻被擁立為王。可惜他生性風流,沒有做好領導人本份之餘,更與民為敵,最後被人民打死。高氏對禹還是最推崇的:禹的父親繇為了偷取「息壤」來治理洪水而犯下天條,慘被誅殺,但是他有的為民請命的不死精神,終歸由兒子禹完成使命,繼而登基,開始了凡間帝王的紀元。由此看來,《山海經傳》說的雖是遠古的神話故事,但其實還是充滿現代意識的!

高行健曾說「中國知識分子難以像西方知識分子那樣,將學術與文藝創作同政治分開,在純精神活動的領域充分實現自身的價值……當今中國知識分子回顧歷史是為了尋求如何解脫這噩夢般的困境。」他又說:「中國知識分子反抗封建倫理和官僚政權時勇不可擋,可面對國家神話這麼一種現代迷信卻束手無策。」(《個人的聲音》1993年斯特哥爾摩大學「國家、社會、個人」學術研討會講稿)由此可見,同時於1993年完成的《山海經傳》是否高行健就自己的意見而提供的一種解說確實有跡可尋。但無論如何,《山》劇至今未為人所搬演也有其客觀的條件限制:內地的劇院為了明顯的原因不會上演,而對西方的劇院而言,雖然行健兄許多充滿東方玄機和哲理的劇作不停地被搬演,但《山海經傳》的文化差異終非它們所能完全掌握,所以,《山》劇始終緣慳一面於西方舞台也是可以理解的。除香港之外,最有可能搬演《山》劇的是台灣。的確,是次由「香港戲劇工程」策劃的演出中,佈景設計師曾文通兄曾為台灣該地的《山海經傳》設計佈景,不過台灣的版本並非高本而偏重於后羿故事的詮釋,以配合當地的社情。故此,這次在香港中文大學《山海經傳》的足本演出,實屬世界首演。《山海經傳》是行健兄以道、佛、玄學、巫和遠古神話為題材的戲劇作品,它的創作孕育於他尚在北京人民藝術劇院之初,完成於他在法國定居之時,現在首演於香港,真是一件玄妙的事情!

西方劇場有一個說法:走進十九世紀的寫實主義實在是一個錯誤,因為這樣把二千五百年前希臘劇場基本上已經解決的虛實、觀演問題帶進了死胡同。為了抗衡把觀眾帶往被動的情況、為了現代文明磨滅觀眾的原始本能,許許多多的西方戲劇家,好像布萊希特、梅耶荷德、告羅多斯基、布魯克、謝克納、巴爾巴等人,幹的都是同一件事,就是如何尋找一種直接有效的模式,重拾劇場的生命。在這些大師們的探索中,有一個共通的趨向,是透過某些即興表演、集體活動、節日慶祝等項目,特意把藝術與生活的界線模糊化或者拉近,使參加者的創意和興味提升,於是,觀眾再度可以用純真的眼睛,去發掘生命中的驚喜。所以,告羅多斯基於七十年代初已宣布停止演出,改而進行「觀眾」參與性極高的「平衡劇場」(Para-theatre)。其他一時為人稱頌的還有布魯克的波斯詩劇《鳥之會》(The Conference of the Birds),這劇首先到非洲各地巡迴和「採風」,返到西方的演出,獲得極大的讚賞。當然,巴爾巴的「戲劇交易法」(Theatre barter)與戲劇嘉年華也都是成功的例子。可以這麼說,當前衛戲劇家的探索越走向前,他們越發回歸劇場的根源。

這,也就是高行健所採取的軌跡。據劉再復教授語:「中國現代許多劇作家,一直努力追隨西方過時的潮流,高行健卻重臨中國戲曲的傳統,從中找尋到一種現代的東方戲劇的種子,並且同西方當代戲劇得以溝通。」(《山海經傳》序)早在1991年巴黎第七大學「亞洲現代文學戲劇討論會」上,行健兄發表說:「文學戲劇的時代業已結束。」「一切新鮮的形式和觀念都會過時,唯有演員面對觀眾活生生的表演才給戲劇這門藝術經久不衰的魅力。」(《我的戲和我的鑰匙》講稿)而在《山》劇篇後的演出說明與建議中,他就指明「本劇是回到中國古老的戲劇傳統以找尋現代戲劇形式的一種嘗試。」「作者建議用近乎遊藝的方式演出……在劇場裡造成趕廟會一樣熱鬧的氣氛。」

香港張秉權博士早已提出,為了切合現代戲劇的發展,戲劇組織應把「話劇團」改叫「劇團」了。然而,本地的戲劇訓練以至演出仍以「話」為主,而現代劇場經驗與傳統戲曲能力兼備的演員少如鳳毛麟角。新加坡郭寶崑兄對此早有洞見,他在英年早逝之前三年播下最後、最美好的種子,他的實踐劇場成立了揉合中國京劇、日本能劇,以及印度與印度尼西亞傳統表演系統的四維訓練的「戲劇訓練及研究課程」。從香港遠赴新加坡學習的首有梵谷(吳偉碩),後來梁曉端、梁遠光與洪節華相繼學成回港。他們四位為了發揚乃師的藝術精神,在香港成立「表演研究中心」。順理成章地,他們成為我的理想演員。四位演員當然未能扮演《山》劇本中七十多個人、神、獸的角色。為此,我特地招募了十二個群戲演員,再加上木偶紮作,才能應付。這當然不全是人力多寡的從權考慮;事實上,《山》劇的角色不能也不應以寫實風格處理,某些人神怪獸的古籍拓本就有好幾個,與其按本照抄,倒不如利用這個機會重新創作,所以,角色造型的方向將會是既傳統又現代的。

為了尋找一個理想的演出場地,我也曾費煞思量。《山》劇的風格以劇場性為主,一般的「正規」場地中儘管台上大搞劇場性,台下觀眾卻依然正襟危坐,這又如何達致編劇所謂「趕廟會」的形式呢?《山》劇如此豐富的劇情是否真的可以用「趕廟會」的形式呈現?我還遭遇一個當我導演翻譯劇或者「非現代劇」的時候常常認為必須處理的問題,那就是如何詮釋和呈現這作品和現今社會的關係?結果,中文大學新亞書院的圓形廣場為《山》劇提供了答案,也頗有「遠在天邊,近在眼前」的味道!試想一下:在中文大學校園山之顛、新亞書院的「天人合一亭」之旁,一部關於中國遠古的神話劇在一個西方劇場濫觴的露天場地中演出,該是一件饒有意義的事!《山海經傳》劇情豐富,氣氛節奏需要一氣呵成,其實與傳統廟會中百花齊放,各自精彩的「散點透視」大相逕庭。可是,現在新亞書院圓形廣場背後的停車場亦被徵用,變作觀眾欣賞演出前參加的市集,那麼,一應複雜的人物劇情的預告、廟會式的吃喝玩樂,以及與原著主題和應的一些活動,都可以一爐共冶了!

在這個《山海經傳》的世界首演當中,我們聚集了香港一批專業的和熱情的舞台工作者,以極大的誠懇與創意,來迎接高行健為我們帶來的藝術挑戰,也同時為我民族的歷史文化帶來反思。希望各位前來參與這次盛會!

蔡錫昌 香港中文大學藝術行政主任兼邵逸夫堂經理、「香港戲劇工程」負責人、本港資深導演

註:《山海經傳》演出日期為2008年5月30、31及6月1日傍晚7時至大約10時30分(包括市集)。

刋於2008年5月號明報月刋

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