你不知道什麼是重!——《龍頭》解讀

你不知道什麼是重!——《龍頭》解讀  蔡錫昌

香港隨著一九九七年之後的經濟滑坡、中國加入世界貿易組織、開發大西北,和被中央定性為「經濟城市」之後,正步入諸多融入、競爭以至機遇的局面之中。接踵而來的什麼CEPA[1] 、「自由行」[2] 和「九加二」[3] 等等政策,撇開政治問題不談,已經把整個香港鬧得熱烘烘的。多事之秋為藝術提供了更多的素材,藝術家如何反映時代也是一個非常值得留意的事。就在這個時刻,潘惠森完成他的「昆蟲系列」[4], 然後開始了「珠三角系列」的創作,而首部作品是《龍頭》[5],於二零零三年十月十六至二十日,在香港文化中心劇場演出粵語版五場及普通話版兩場合共七場。

處境與人物

香港戲劇藝術及影視文化工作者、學者兼藝評人盧偉力在分析「昆蟲系列」的時候指出,「潘惠森的創作動力是源自他對處境的興趣…用以呈現劇中人的生存狀態。」(盧偉力2002a) 《龍頭》的處境是設定於珠江三角洲某地的一間小旅店之內。外面漫天風沙,據劇中角色石飛的說法,是因為國家在羅布泊進行核試,捲起沙雨,吹到珠三角。接著,小旅店的屋頂也開始漏沙了。就在這個像《龍門客棧》[6] 充滿危機的小旅店內,除了它的老闆娘跟莫明其妙的石飛之外,被困著的還有兩個希望坐火車,到一個叫貴平的地方去參加交易會的人,劉文和秦海。然後,一場場各式各樣的交鋒就在這裡開展。

很明顯,劇作者選擇了政、商概念的擬人化。由葉進飾演的劉文(粵語與「流氓」同音)自稱是「珠江紅集團」的首腦;他自詡說:「別人沒有的我要他有」、「自從二十一世紀以來沒有人拒絕我」;他又批評另一角色秦海說:「我是你叫的嗎?」和「你沒有行動!」透過這些,一個銳意發展珠三角、財大氣粗的中國已然呈現。物流業近年在香港興起,劇中另一主角,由陳淑儀所飾的秦海(粵語與「巡海」同音)矢志開發珠三角內河航運網,他的名字也真改得貼切。

然而,最饒有興味的角色,是由尚明輝所飾演的石飛。最初,沒有人知道他的身份是什麼,他只是一個跟磚塊有關係和喜歡實業的「人」。接下來,他經歷了一連串的事情,包括被蜜蜂螫傷、包紥、用「凌空燒磚術」煉磚(這些有了核子污染的磚如果用來蓋外國的建築物的話,就可以防範恐怖主義的襲擊)、以及最後全身包紥成木乃伊扮秦始皇飲酒,角色由實至虛,型象方始經營完畢;他儼然就是中華歷史文化的化身,而他那句「你們不知道什麼是重!」[7]則最堪玩味。選擇秦始皇/木乃伊的這兩個歷史的象徵,除了可以代表中國遠久的文化之外,亦可以由秦始皇一統天下的覇氣,呼應廿一世紀中國的鴻圖大計。當然,以萬里長城的磚來「防恐」是一個妙想,他說只製磚而不蓋樓是「有所為有所不為」[8],這話聽來甚有原則而其實故弄玄虛;中華民族徒具四大發明而至十九、二十世紀的積弱,皆是封閉自大所致。

劉文除了與秦海是一對,他和石飛也是相互相成、互相補足的。在今天,國際間的「文明」侵略方式是透過經濟,所以劉文在第一場已經宣佈,他從事的是收購的生意。中國會不會覇氣如斯看來是一種「無限擴大」的手法(正如「凌空燒磚術」一樣),但以汽水罐來說明這個道理,既具象而深入淺出,也帶有土氣,且與劉文的大口氣唱反調,多了一份揶揄。

在「昆蟲系列」中我們已充分見到潘惠森對小人物的鍾愛。在《龍頭》第一場中石飛被蜜蜂叮了一口,老闆娘不無興奮而帶著感謂地說這是「運」,而珠三角一帶越來越多蜜蜂了;透過小小勞動人民老闆娘的口,一種時來運到的機遇降臨珠三角,為《龍頭》這齣戲展開序幕。老闆娘用有毒「雞尾酒」為石飛治蜂螫,劉文與秦海二人把石飛用磞帶包紥,為石飛的秦始皇造型展開第一步。在戲的第八場,石飛把老闆娘綁住,以防她阻礙他「燒磚」。老闆娘以為石飛想玩性强暴的遊戲,刻意奉迎。她放下顏面,力歇聲嘶的扮被姦,「角色」跳出跳入,初時好笑,繼而哭笑難分,及至到最終的嚎叫,動人心弦。阿瑟米勒曾為《推銷員之死》(Death of a Salesman)的主角的悲劇英雄型象而辯解,他說:

The tragic feeling is evoked in us when we are in the presence

       of a character who is ready to lay down his life, if need be, to

secure one thing — his sense of personal dignity [9]. (Welland.1979)

老闆娘沒有在劇中死去,她放下的是自己的尊嚴;中國人民人平命賤,但生命力倒是十分旺盛的。潘惠森在這裡為老闆娘(人民)投下了最同情的一票!

戲劇旨趣

盧偉力在他「非敍事戲劇試解」(盧偉力2002a)一文中指出「焦點結構」、「能量序列」和「趣味時序」,是為非敍事戲劇底元素。筆者認為三點共通者其實是「戲劇旨趣」,因為非敍事劇場中已無「情節」可追,賴以維繫觀眾的注意力和興趣,就只能像盧氏所說,「透過製造期待和延長藝術的滿足的時間」(盧偉力2002a),和到了最後提供「非故事性」的高潮;由此看來,方法其實和亞里士多德式的傳統戲劇有所共通之處!

在第一場三位男角各自表述之後,老闆娘嬌叱一聲,捧菜出場,好一個土裡土氣的當爐紅粉!還要把蜜蜂「正法」,然後宣佈吃飯。編劇接著來一個高潮暗轉,接著在第二場差不多全由老闆娘獨白,談運到、說服務,一女對三男,是為一個强烈的對照。隨著「屋頂」開始漏沙所型造的漫天風雨的感覺,戲劇行動亦由蜜蜂螫人的事件而開始。所以,《龍頭》的開場白是能夠充分的為觀眾「製造期待」的!

《龍頭》的中段的標記是以石飛開始用紗布包紥為首,到全身覆蓋如木乃伊結束。

這段的劇情以雙線發展,大概可以成為「能量序列」的最佳例證。首先,劉文與秦海對峙,招來招往的鬭咀,剎是有趣!劉、秦二人既為政、經的擬人代表,當然是在意識形態的層面上交鋒。他倆有三場的交鋒,由人民幣對回港証[10],到秦海以身為長江實業的競爭對手配劉文的珠江紅集團[11],到了第三個回合[12],人腦比電腦,劉、秦二人爭辯中國之大,是落後與先進,務實與虛妄的分野。最後劉文以「從廿一世紀開始,沒有人拒絕過我」的話告終,完成了饒有趣味的一場意識形態的比拼。

中段的情感跌宕來自老闆娘和石飛一雙寶貝,這是另外發展的一條線。石飛把從新疆飄來的沙,混進了當地的水和泥,說「要從一片混沌之中,攪一個新秩序出來,那就是新宇宙。」[13] 對「新宇宙」的讚美,因為老闆娘的文化水平不足聽不懂而中斷,達致喜劇中Punch Line (句尾的妙語)的效果。至於第八場強姦疑雲中老闆娘的嚎啕大喊,發生在石飛的木乃伊型象完成之時,是整個劇的第一個高潮。接著,石飛和老闆娘二人便凝著,同時,劉、秦二人因為合作而興高采烈的上場。他們不理會石、老二人的死活,更說出人命如草芥的涼薄說話。於是,這個高潮修到了雙重的「由境生情」的效應!石飛與老闆娘可以說是生活與文化的虛實互補。他們與劉文和秦海意識形態的一對又互相輝映,提供了多層閱讀的趣味。

由第十一場開始,劇情進入末段。老闆娘變得主動,向劉文和秦海作出挑戰。石飛加入戰團,把用來建長城的巨磚把劉、秦二人壓著。勞苦人民的老闆娘「見証歷史」[14]之餘,憑一己的力量,把巨磚托走,剩下三男「狗咬狗骨」的場景。最後,沙雨停了!火車來了!三男逃入桶中,再冒出來的,是三個秦俑,成歷史與發展對峙之勢,老闆娘唱著悲愴的民謠徐徐倒下,人民的苦還是沒完沒了,强而有力的回應了劇本最初所提出的一個題:「人的需要是什麼?」[15]

台詞與「三層境」

潘惠森的戲劇旨趣,除了來自以上述為例的豐富意象之外,也往往出自佳句神來的台詞,好像「機會,就像我放的一個屁,當你聞到它的時候,也就是它要消失的時候…」[16],和「沒活明白的男人,就像被閹了的公雞,只能叫,不能做,真是可憐呀…」[17] 都引用了令人忍俊不禁的比喻。 潘惠森的台詞,不但可以以語言機鋒取勝,他對粵語的音色、節奏還素有研究;他「常常故意把大量的『語言雜質』滲進劇本裡」 (潘惠森 2002a),因為他認為「語言不應只是『意義』的載體。」(潘惠森 2002b) 請參考以下的對話 [18]

秦  海 老闆娘。
老闆娘 我知道……
秦  海 你知道甚麼?
老闆娘 我……
秦  海 買到了沒有?
石  飛 啊……
老闆娘 買到了沒有?
秦  海 火車票買到了沒有。
老闆娘 呀……火車票。
秦  海 買到了沒有?
石  飛 啊……
老闆娘 不急嘛。
劉  文 有就說有,沒有就說沒有,你不要……
老闆娘 他們說……
石  飛 啊……
劉  文 一天拖一天……
石  飛 啊……
劉  文 你不要再「啊」了好不好?
石  飛 ……
秦  海 你到底買到了沒有?
老闆娘 他們說明天……
劉  文 他媽的。
石  飛 啊……
秦  海 不能再等了。
老闆娘 我知道的,你們放心,他們說明天……
劉  文 明天?!明天是多麼重要的一天你知不知道?
老闆娘 我知道……
劉  文 你知道個屁!我告訴你,如果今天晚上不能出發–
老闆娘 其實我已經盡力了,但是鐵路的問題……
秦  海 不是鐵路的問題,是你的問題。
老闆娘 我的問題?
秦  海 你的服務,還沒有跟世界接軌。
石  飛 啊……

上述的一段四人「對白」,表現出各自表述、互相攻訐、欲言又止,甚或詞不達意等特點,交織出一闋生活得來荒誕的四重奏!又譬如以下第八場的一段戲,台詞不旦震撼,亦大抵充分示範了「延長藝術滿足」的特性:

石飛拿起紗布,把老闆娘綑在一張椅子上。
煙霧彌漫,有點迷離。
老闆娘 你……你要幹嘛?
石  飛 我要你坐著……安安靜靜的坐著……讓萬里長城的烽火,熄滅了兩千兩百多年之後,再一次燃燒起來……痛痛快快的燃燒起來……燒吧……燒吧……讓全世界的人民都看到,這是一條萬里火龍……從中國燒到美國,從美國燒到歐洲……把全世界的慾望,都燃燒起來!……燒吧……燒吧……啊……
石飛的身體又作痛,這一次,是手和腳。
老闆娘 老鄉……
石  飛 啊……
老闆娘 動手吧……
石  飛 啊……
老闆娘 你要強姦我,現在就動手吧……
石  飛 啊……
老闆娘 其實你不必綁著我,我是不會反抗的。
石飛用紗布包紮自己的手腳。
老闆娘 如果你要有強姦的感覺,我也可以給你,包你爽–啊!不要呀!救命呀!求求你呀!……
你是不是要這種感覺?
沒問題呀,我是幹服務的,客人需要甚麼,我就給甚麼,但是你不要燒我的屋子呀!
我十五歲出來幹,幹了十五年,這裡的每一塊磚,每一塊板,都是我自己買回來的,是我自己賺錢買回來的。
這裡的每一間房都有窗,有門,有水,有電,開窗是窗,開門是門,開水是水,開電是電,這是真正的屋子呀!
來吧!強姦我吧!
我甚麼客人沒見過?比你更變態的都有,強姦不是這樣玩的。
你應該坐著,是你坐,不是我坐,我是站著的,我站在你的面前,然後,你伸出一隻腳,大叫一聲,脫!不是我脫,是我替你脫,是我替你脫鞋,脫襪,我會表現得很害怕的樣子,又害怕又不敢跑,慢慢跪下來,替你脫鞋,脫襪,脫完之後,你又大叫一聲,聞!當然是我聞,不是你聞,我聞了一下,假裝想吐,但是又不敢吐,我會做得很真的,然後,你叫我舔,舔哪裡?當然是舔你的腳趾啦,我張開嘴,假裝舔不下去,但是我一定會做得很真的,然後,你一腳把我踢翻,我很痛,這是真的,不用假裝,但是不敢叫,也不敢哭,這是假裝的,你開始有一點興奮了,你坐回去,這一次,你不用叫我,我已經爬過去,捧起你的腳,一口舔下去……
你……你不相信?
我可以做得很真的,真的可以,打不敢跑,害怕不敢叫,痛不敢哭,我比誰都做得好,一點瑕疵都不會有,你一定滿意的。
你為甚麼要燒我的屋子?
這是一間真正的屋子呀。
十五歲以前,我沒見過一間真正的屋子,所有的屋子都是沒有窗,沒有門,沒有水,沒有電,跟野獸住的沒有分別。
石飛包紮完手腳,倒在地上,不動。
老闆娘 起來!
站起來!
讓我舔你的腳趾。
你會很興奮的。
那是皇帝的享受呀。
你們來這裡,不是要當皇帝的嗎?
你們要當皇帝,我給你們當皇上皇!你們要我舔,我給你們舔到抽筋!我甚麼都可以幹,我只要一間屋子,有窗,有門,有水,有電,一間真正的屋子!
老闆娘忽然停止了一切聲音、動作。

蔡小石在「拜石詞序」中形容詞裡的「情」、「氣」和「格」的「三境層」(宗白華1944a)。美學大師宗白華認為「『情』是心靈對於印象底直接反映,『氣』是『生氣遠出』的生命,『格』是影射著人格的高尚格調。」(宗白華1944b) 《龍頭》第八、九兩場中由場境與台詞產生的綜合力量,給予觀眾很大的震撼。

宗白華先生也認為「文藝境界有難以言傳的境地…詩人藝術家往往用象徵的手法才能傳神寫照。」(宗白華 1947) 有關這一點,在《龍頭》在以「高潮收煞」的最後一場戲中,亦可以見証:石飛托出用以建築長城的大石,把劉、秦二人壓得透不過氣來。劇作者用了具有實體的「大」道具(使到有戲可演!)代表了至「空」的中國數千年文化,而它是多麼的「重」!這個「重」,又會不會成為珠三角的、甚至全國的發展造成了絆腳石呢?因為人民的血汗見証了和打造了歷史,所以老闆娘有單獨舉開大石的氣概。然而,面對改革開放的「火車頭」,她再也無能為力了!

從以上所引証,《龍頭》可謂是微言大義掩藏於插科打諢之中,而情理兼備的一齣戲。細想起來,其實不單是老闆娘的角色有血有肉,就連三位擬人化的男角,透過與老闆娘不同的組合,演變出不同的矛盾,輾轉承傳,構建出生氣盎然、拼配有度的整體,也都達致「生氣遠出」的效果。從《龍頭》,我們可以得而窺見潘惠森的家國情懷,和人文主義的立場,那也應屬於「入型入格」了!

情感結構

上世紀五十年代英國社會學者 Raymond Williams對戲劇素有研究並發表了「情感結構」(Williams1993)之說,其要義為演出風格必會與當代流行風格和文化思潮有關,而文化思潮不外乎是生活經驗的整體歸納。譬如說,在十九世紀中葉,寫實主義的興起、流行實基於由科學而來的自信,而第二次世界大戰則觸發了存在主義的濫觴和荒誕劇。

Williams 發表以上論述五十二年之後的今天的文藝狀況又如何?西方早已進入我行我素、各自表述的後現代主義時代,社會為之而極度分化,個人主義亦極為高漲。根據物極必反的道理,有論者認為現代主義的回歸是遲早的發展指向,而事實上,在「九一—」事件發生之後,再加上伊拉克戰爭,美國藝術界已呼籲回歸傳統,以圖重拾人文價值和人性的光輝。這是後話。但上世紀五十年代以降的當代西方劇場面對文化割裂的狀況,題材與吸引力趨歸小眾是無可避免的事。在演出風格方面,站在先人智慧之後也「有權」採用Eclecticism(綜合性,也有點「拿來主義」的意思)的手法,用以配合那複雜、繽紛、多變,而甚至荒謬的外在世界。或者可以說,當生活比劇場更「大」(When Life is larger than theatre)[19] 的時候,傳統的、寫實的故事述說型式已然難於裝載,而非敍事性劇場也應運而生!所以,題材與風格像手與手套一樣,還是非常密切和相輔相成的。

大學本科選修英、美文學,而又差不多成為美國密芝根大學戲劇博士的潘惠森當然會深受西方文藝思潮的影響,而在他的作品中有所反映。然而,非敍事性在於他的作品中,好像「昆蟲系列」和《龍頭》,也斷非天馬行空,無跡可循,而是各有定點對焦,深入探究。或言之,他仍然採用了一個頗為寫實的框架,作為他的戲劇處境的平台。從潘氏的《親愛的,胡雪巖》和《大刀王五》兩劇來看,他對歷史、政治和經濟都有洞見,而且絕對掌握傳統劇場的編作方法 [20]。所以,他的「處境式非敍事劇場」,可以算是傳統與非傳統之間的一個「中途站」、一個 Half Way House[21]

「珠三角」是一個偌大的「處境」,而潘惠森如何對焦選材的確是一個挑戰。在《龍頭》一劇中他的角色概念化但生氣盎然,同時有距離感,避開了政治和經濟的時事性、準確性等難題。可是,這是否就規範了「珠三角系列」未來劇目的內容和風格?抑或可以有其他的可能性?劇場又如何配合那瞬息萬變的政治和社會狀態?「珠三角系列」與「昆蟲系列」真正的分別在那裡?潘惠森如何探索劇場的本位?這些問題,都有待編劇家再提出答案!

參考書目

Dennis Welland, Miller: a study of his plays (London: Methuen, 1979), 39

盧偉力 (2002a) 。〈生存狀態與人際框架 — 談潘惠森戲劇的香港文化感覺〉。《香港舞台 –作為文化論述的香港戲劇》(頁71)。國際評論家協會(香港分會)。2004。

盧偉力 (2002b)。〈非敍事戲劇試解 — 一個當代香港戲劇現象初探〉。《香港舞台 — 作為文化論述的香港戲劇》(頁47-52)。國際評論家協會(香港分會)。2004

盧偉力 (2002c)。〈非敍事戲劇試解 –一個當代香港戲劇現象初探〉。《香港舞台 –作為文化論述的香港戲劇》(頁48)。國際評論家協會(香港分會)。2004。

潘惠森 (2002a)。〈意象和語言 — 淺談「昆蟲系列」的創作方向〉。《香港戲劇學刋第三期》(頁66)。香港戲劇工程、香港中文大學出版社。

潘惠森 (2002b)。〈意象和語言 — 淺談「昆蟲系列」的創作方向〉。《香港戲劇學刋第三期》(頁67)。香港戲劇工程、香港中文大學出版社。

宗白華 (1944a)。〈中國藝術意境的誕生〉。《美學的散步》(頁19)。洪範文學叢書,1981。

宗白華 (1944b)。〈中國藝術意境的誕生〉。《美學的散步》(頁20)。洪範文學叢書,1981。

宗白華 (1947)。〈略論文藝與象徵〉。《美學的散步》。(頁114)。洪範文學叢書,1981。

Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London:The Hogarth Press, 1993), 19-20

[1] CEPA 是 “Closer Economic Partnership Agreement” 的縮寫,即 「內地與香港更緊密經貿關係安排」,是中央對香港經濟施予援手的方法之一。經此安排,港人可北上創業。

[2] 自由行」的政策中,內地城市陸逐對港開放。到目前已有三百萬內地遊客可以簽證來港,為香港帶來龐大的經濟收益。

[3] 是指參與泛珠三角區域經貿合作的「九加二省區」,包括廣東、褔建、江西、海南、湖南、廣西、雲南、貴州、四川九省,再加香港和澳門兩個特區。

4 該系列有五個劇本,包括1997年的《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》(第七屆香港舞台劇獎最佳劇本)、1998年的《螞蟻上樹》(第八屆香港舞台劇獎最佳劇本提名)、1999年的《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》(第九屆香港舞台劇獎最佳劇本)、2000年的《螳螂捕蟬》(第十屆香港舞台劇獎最佳劇本提名)和2001年的《在天台上冥想的蜘蛛》(第十一屆香港舞台劇獎最佳劇本)。

[5] 2003年的《龍頭》是新域劇團創團十周年之作,獲第十三屆香港舞台劇獎的最佳劇本獎。

[6] 胡金銓著名的武俠電影。

[7] 《龍頭》第十一場。

[8] 《龍頭》第六場

[9] 「當我們面對一個為了維護自己的尊嚴而生命也準備放棄的人的時候,那悲劇的感覺就會悠然而生。」筆者譯。

[10] 第三場

[11] 第五場

[12] 第七場

[13] 第六場

[14] 第十四場

[15] 第一場

[16] 第七場

[17] 第十一場

[18] 第二場

[19]這是取自英諺 “Larger than life”, 即比一般生活更不平凡的人物或事件。 這裡是說反話。

[20] 2000年的《親愛的,胡雪巖》獲第十屆香港舞台劇獎最佳劇本獎。2001年的《大刀王五》獲第十一屆香港舞台劇獎最佳劇本獎提名。

[21] Half Way House是精神病患者在康服後而又未正式融入社會前的一個過渡性宿舍。潘惠森的劇中人大多神經兮兮的,也像是中途宿舍中人,用在這裡有語帶雙關的意味。

發表於香港中文大學邵逸夫堂「香港戲劇工程」主辦第(  )屆華文戲劇節研討會

原刋登於《香港戲劇學刋》第(五)期

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