奧汀劇團和「奧汀周」

奧汀劇團和「奧汀周」 蔡錫昌

二零零七年八月,筆者踏上了一個難忘的旅程——到丹麥參加由當代大師尤真里奧‧巴爾巴(Eugenio Barba) 主持的奧汀劇團的「奧汀周」。巴爾巴是「貧窮劇場」始創人告羅多斯基 (Grotowski)的弟子。筆者對「貧窮劇場」有一定的嚮往,一九九六年的編導作品《苦山行》(1)中所採取的風格,就是「貧窮劇場」。有機會親炙大師的風範和教導,一定有好處。況且,筆者還希望在不久的將來,導演高行健的《山海經傳》(2),得要好好的把自己準備一下。

關於這個旅程,要多謝香港演藝學院戲劇學院院長蔣維國博士的推介。他本人參加過「奧汀周」的活動,亦多次跟筆者說及巴爾巴的事跡。二零零年三月,當戲劇學院頒發榮譽博士學位給巴爾巴的時候,筆者與「香港戲劇工程」同事方梓勳教授一同出席盛會。趁此良機,梓勳兄邀請巴爾巴為本學刋供稿 ,巴爾巴一口應承,亦已兌現(3)。

奧汀劇團位於丹麥西北近海的小鎮 Holstebro,人口只有五萬,從首都哥本哈根要乘四小時火車才到達。一九六四年,巴爾巴因不獲挪威政府接納在當地成立劇團,遂召集一批不被奧斯陸演藝學院錄取的演員,組成奧汀劇團 (Odin Teatret)(4)。兩年後,丹麥Holstebro市政府邀請奧汀劇團進駐該鎮,給他們提供一個舊農莊作為團址。那時候,巴爾巴已完成了跟隨告羅多斯基三年的學徒經歷,也剛從印度見識了 Kathakali 的戲劇回來。結果,Holstebro市政府的邀請証明是一個明智的決定,因為奧汀劇團的存在,本來已日漸破落的小鎮回復了生氣,居民逐漸增多,處處充滿了藝術氣息。

聰明的巴爾巴在追求劇場的藝術性之餘,尚懂得戲劇溶入生活的道理。所以,奧汀劇團在Holstebro,除了搞演出和成立一個戲劇實驗室外,還為該鎮籌辦藝術節、巡遊和 「戲劇交易廣場」(Theatre Barter)。這些親民的活動大受歡迎,據紀錄片所見,藝術節規模龐大,連軍隊也出動坦克車來 「助陣」!筆者參加「奧汀周」尾聲的時候,來自許多國家的參加者以己國或民族的技藝(5)與當地團體交流觀摩,一團是 Holstrbro的長者,他們領導大家跳土風舞,另一組是小學生表演體操。巴爾巴告訴參加者,「戲劇交易廣場」的概念,來自一次奧汀在義大利一處窮鄉僻壤的巡迴;當地人沒錢買門票,於是巴爾巴索性不收取費用,以表演相互交換,大家樂也融融。其實,「戲劇交易廣場」的背後,有著一種藝術民主化的理念,藝術並非高高在上,遙不可及,而且,藝術家和民眾的地位是平等的!

Holstrbro奧汀的大本營也充滿著民主自由的氣氛,甚至有公社的風格。首先,奧汀的演員什麼也幹,他們的房屋是自己蓋的,飯餐、打掃等雜務,大家都要分工。參加這次 「奧汀周」來自世界各地的五十人,每人同樣需要負責安排早餐、洗厠所等工作。筆者感到十分榮幸,被分配每天午飯後洗抹樓梯,因為這樓梯是通往巴爾巴和告羅多斯基的房間(6)!

「奧汀周」的長度其實是八天,加上最初的報到、安頓和最後的撤離,一共是十天。這一周的活動十分豐富:早上八點晨操,然後是一連串的講座、工作坊、示範和排練,下午和晚上都有演出和錄象放映。晚上的演出都是公演,有不少當地居民前來欣賞。這一周的感受良多,其中最顯著之一是「慷慨」,正如巴爾巴的得力助手 Roberta Carreri 說,他們一眾奧汀人員,包括巴爾巴本人,都把自己所識和經驗,無私的與參加者分享。以筆者的理解,演出是他們研究的成果,而演出必需分享、研究則不能間斷。巴爾巴在奧汀的實驗工作坊,名叫 「戲劇人類學國際中心」International School of Theatre Anthropology。此外,巴爾巴也成立了 「歐亞戲劇大學」University of Eurasian Theatre 結集世界各地的藝術家和學者共事。奧汀總部有一個資料豐富的圖書館,可惜「奧汀周」節目豐富,筆者未能詳覽細閱一番。結果,他們的書店成為了該周參加者常到之處,而且個個滿載而歸,行李的重量肯定增加不少!奧汀劇團的規模不算很大,但事事俱全,特別值得留意的,是該處設施都開放給人使用,「奧汀周」期間所見,有來自不同國家的青年藝術工作者,在那裡一邊做研究,一邊做義工,也參加 「奧汀周」的活動,大家打成一片。

在「奧汀周」期間,參加者總共欣賞了不下六個演出,包括大型的、曾來港演出的 《鯨魚骨架之內》 (Inside the Skelton of a Whale)(7)和較近期的作品 《安徒生的夢》(Anderson’s Dream)。奧汀的演員大概只有十人,能夠上演保留劇目的原因,是因為這些演員大多由奧汀創團的時間,已開始追隨巴爾巴。筆者曾與其中一位演員 Tage Larsen交談,發現原來他也曾離開奧汀,到其他劇團工作,但最後還是「回巢」 到奧汀去。奧汀的演員來自世界各地,巴西舞者Augusto Omolu 是比較年輕的一位(由他領導的晨操可真要命!),但是其他人的年齡,都是六十歲左右。然而,白髮如銀、年已七十有一的巴爾巴體態卻不比年輕人遜色!筆者問他當一眾奧汀人年華老去之際,奧汀劇團有什麼打算?這問題換來的是一陣爽朗的笑聲和一個轄達的答案:「沒有!就讓事情自然地發展吧!」

筆者上述的問題並非感情用事,也非無的放矢。巴爾巴一生的藝術追求:演員的創造語言 (Actor’s scenic language) 源遠流長,可上朔至二十世紀初,被史坦尼斯拉夫斯基譽為唯一繼承人的梅爾荷德。梅氏提倡 「生物機械論」(Biomechanics),探討由外至內,强調形體、動作的訓練。簡要來說,梅氏認為:「演員透過純粹生理的方法去燃點一種情緒上的反應。」他的愛徒 Igor Ilinski

曾經以 「演員—藝術家—思想家」來形容這樣的一個表演者: 「思想令到他採取一個哀愁的姿勢,這個姿勢令到他感到哀愁;思想令到他走動,而走動就令他產生恐懼。」(8)梅爾荷德的理論,到了波蘭告羅多斯基的手上,發展成為以演員為表演中心的「貧窮劇場」。巴爾巴既是告氏弟子,形體劇場的風格是一脈相承的;從紀錄片所見,年輕時期的 Tage Larsen 的訓練,差不多可以與奧林匹克運動員相比,但當演員年事已長,體力不支的時候,還可以演形體劇場嗎?當然,奧汀演員的運動、雜耍和小丑的功底仍在,只是他們已經另覓蹊徑,創建了自己的一套方法。以下,是筆者在「奧汀周」所見所習,回港後亦曾多次在工作坊與演員分享、實驗,頗為有效:

  1. 演員二人一組,以不同的方式試行拉、推和擁抱三個動作。
  2. 三個動作再分以大力、普通力度和互相距離大約三吋的 「意思動作」。
  3. 三個動作乘以三種力度,已有九個變化。演員反覆練習。
  4. 演員個別練習。
  5. 動作要清晰,身體要猶如把空氣劈開一樣。
  6. 動作結束之時,身體保持平衡,轉向。
  7. 選取一段台詞,開始無意識地配以動作,尋找兩者之間的關係。
  8. 慢慢地,動作與台詞之間會產生一種有機的關係。
  9. 如果動作變化不夠,可以從其他源頭,例如圖片、雜誌、生活中擷取。

在筆者的工作坊中,常用的台詞是李白的詩句「床前明月光,疑是地上霜,舉頭望明月,低頭思故鄉。」,往往有非凡的效果。另一次,一個演員在重複 「褶衣」的動作時,突然悲從中來;原來,她記起了替去世的外婆收拾遺物的情況。我國大導演、北京人民藝術劇院院長焦菊隱先生排演名劇《龍鬚溝》的時候,指導由名演員于是之老師所飾演的程瘋子,在他樂極忘形的時候,加上一個大轉身,於是,該節表演便得以畫龍點睛了。焦先生常常要求演員留意「台詞以外的動作」,道理和巴爾巴的如出一轍!

當然,奧汀劇團的製作與別不同之處,是他們富於舞台意象、音樂與形體並茂而饒有詩意的演出。奧汀演員在巴爾巴的訓練和熏陶下,十八般武藝件件皆能,也包括音樂,甚至研製樂器,所以,他們都有强烈的個人風格。更甚的是,奧汀演員已臻個別創作的境界,他們如果有什麼意念,在巴爾巴同意下可以自行創作,而巴爾巴實際上成為了他們的 戲劇指導 (Dramaturge)。如果作品尚未成熟,巴爾巴不會讓作品上演。因此,創作過程可達三數年之久。雖然這種創作的方式頗為費時,但自由開明的作風,對藝術的自信和忠誠,以至那種藝術的所有性 (Ownership)和品牌,都是無可比擬的。

奧汀劇團選取這種藝術路線,固然與巴爾巴的藝術觀有關。英國評論家 James Roose-Evans這樣分析巴爾巴:他把劇場分為三類,第一類是商業劇場和受資助劇場,雖然大為興旺,藝術上卻暮氣沉沉。前衛劇場是第二類,在這劇場中,導演不理演員的元素,只顧自我發揮。至於第三類劇場,則以一種內在生命面對觀眾,以喚起他們深層認知作為己任。這是一種象徵劇場,訴諸觀者的集體潛意識,由告羅多斯基發揚光大,由巴爾巴傳承。在這類劇場中,演員不能倚賴寫實的風格演出,他/她不是去 「扮演」哈姆雷特或埃及妖后,而需要面對、詮釋角色,然後把這個 「碰撞」的結果呈現在觀眾面前。於是,演員不再是編劇家的奴隸,而是當家作主,自我創作。(9)

或許,這樣可以說明奧汀劇團作品的魅力和與別不同的風格。他們甚少依賴現成劇本,都是小組或集體創作。這種形式的作品是否真的可以達到觀者的深層意識,其實有一定的限制,最大的挑戰是演員如何把一己的主觀價值或認知,變成觀眾可以認同的客觀事物、情節和意象,而且,文化差異也會是絆腳石。年前來港演出的奧汀劇目 《鯨魚骨架之內》就遇上這個問題。 《安徒生的夢》是紀念童話大師安徒生生二百周年之委約作品,內容與他十一個童話的題材,甚至與他顛沛流離的童年都有關,如果觀眾對這些背景毫不知曉的話,是很難欣賞演出的。

二零零七年丹麥傳奇之旅在感動和感謝的心情下完結。筆者獲益良多之外,亦同時得到一個體會,真正的藝術家,誠如巴爾巴、郭寶崑 (10)和英若誠 (11)等人,都散發出一個自然令人景仰的風範。他們對後輩的啟導,都是無私和充滿誠意。他們的生命雖然有限,但是他們的藝術,卻是最具生命力的!

註1. 《苦山行》是根據香港慈善機構 「苗圃行動」的 「行路上廣州」籌款活動的事跡寫成,由沙田話劇團演出,首演於 一九九六年夏天「中港台戲劇展演及研討會」,地點北京人民藝術劇團小劇場。該會後被追認為 「第一屆華文戲劇節」。

註2. 《山海經傳》世界首演於二零零八年五月底,由筆者在香港中文大學策劃的 「高行健藝術節」中,演出地點是新亞書院圓形廣場。

註3.  文章見諸本期學刋中。

註4.  Odin 是北歐的主要神衹,主管智慧、戰爭和詩歌。巴爾巴把劇團命名如此,背後的意義可見一斑。

註5.  筆者當時的表演是一邊打太極拳,一邊朗誦蘇軾的 《念奴嬌》。

註6.  巴爾巴在告羅多斯基生前,在自己的辦公室旁設有一個房間,供老師使用。告氏過世後,這個房間仍然保留。

註7.  此劇曾被康樂及文化署主辦,於二零零四年十一月演出於香港文化中心劇場。

註8.  鄧樹榮著《梅耶荷德表演論—研究與反思》 81頁、青文書屋、2001年。

註9.  James Roose-Evans. Experimental Theatre From Stanislavsky to Peter Brook. P. 165 – 167. Routledge. 1997.

註10. 前新加坡實踐劇團創辦人,二零零三年去世。去世前三年,創立 「劇場訓練與研究課程」,繼續多元化劇場的探索。

註11. 已故北京人民藝術劇院演員及導演、翻譯家,曾任中國文化部副部長,對中國開放,有一定的貢獻。

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